第二节 渊源学

一、渊源学的起源、定义和特征

（一）起源

渊源学研究兴起于法国，其最初的形态是以手稿研究为主的“前文本”研究，并拥有一支独立的文学流派——渊源批评派。

18世纪初期，欧洲开始大量印刷书籍，手抄本逐渐淡出读者的视野。但是，作为原始创作形迹的手稿却仍然受到作者乃至批评家们的重视。“自19世纪初以来，法国许多作家开始注意保存自己的手稿，即使在新书面世后，仍没有把手稿毁掉，小心地遗留给公共机构或私人收藏者保存。”其中尤为典型的就是维克多·雨果（Victor Hugo,1802—1885），他从1826年起就认真保存自己的手稿，1881年在遗嘱中提出将全部手稿捐赠给巴黎国家图书馆，促使了巴黎国家图书馆的现代手稿部成立。此后，欧洲许多国家的大型图书馆里都增设了“手稿收藏部”，为文学创作研究积累了大量资料，也为后起的渊源批评奠定了基础。

20世纪20—30年代，吕德莱（Gustave Rudler,1872—1957）、朗松（Gustave Lanson,1857—1934）、蒂博代（Albert Thibaudet,1874—1936）等法国学者先后表现出对以手稿为主的“前文本”资料的重大研究兴趣。吕德莱在《文学批评与文学史的技术》（1923）一书中首次提到了“渊源批评”一词：“文学作品在送去印刷之前，从第一次萌发创作的念头到最后写作完成，经历了好几个阶段，渊源批评试图揭示作品产生的心理运作的过程，并从中找到其规律。”吕德莱提出的“渊源批评”可谓是当前比较文学研究领域中“渊源学”研究的初期形态，将研究对象和研究资料锁定于作家创作的文本与“前文本”之上，从运动学的角度出发，通过考察作家的创作心理揭示作品的创作演变过程。1931年，法国比较文学的先驱梵·第根在其著作《比较文学论》中确立了“渊源学”这一概念，渊源批评由此演变成一门独立的研究方法，关于文学渊源的种种概念、理论、研究模式也随之清晰化、系统化了。

然而，渊源学研究一经诞生，就受到了结构主义思潮的强大冲击。“结构主义批评完全与之相反，把文本作为一个自足的系统加以考察，寻找文本内部的逻辑与结构”，这一试图割断文本与作者关系的研究学派在20世纪中叶的法国如日中天，渊源学研究不得不为之让步。但从另一方面来看，结构主义批评提供了大量清晰的文学概念，尤其是“文本理论”的建立和完善，这也为“渊源批评”从理念发展成为一个独立的流派提供了概念基础。例如渊源批评派惯用的“文本”和“前文本”概念，便是直接采自结构主义的理论成果。有学者指出，渊源批评可谓是对结构主义批评的一种延伸和超越：“结构主义批评偏重文本内部的共时静态形式的分析，而渊源批评则强调对创作过程的‘前文本’给以历时动态结构的分析。”

除却借鉴结构主义批评的概念以外，渊源学还广泛综合了诗学批评、社会学批评、精神分析法、语言学等多种批评方法的研究成果。诗学批评“将手稿分为‘外源’（l'exogenése）和‘内源’（l'endogenése）：‘外源’指作家参考的文献、资料；‘内源’指已写成的手稿，即‘前文本’。诗学批评注重于考察作家如何把‘外源’的资料经过美学选择、虚构化，赋予资料的‘文学性’，成了‘内源’的要素”。诗学批评中所说的“外源”，基本可以看做是渊源学中的笔述渊源。社会学批评则将文学的渊源分为“剧情渊源”和“手稿渊源”，前者指所有对作品的构思和创作过程起重要作用的文献、资料，类同于诗学批评中的“外源”；后者指写作过程中手稿的不同版本。社会学批评通过考古个人话语，考察作家将集体话语转变成个人话语的过程，并认为这一过程揭示了一种语言、一种思想乃至一种文化的演变历程。语言学则为渊源学提供了大量语言概念，用于进行草稿分类或阐释手稿的细微变更。在渊源学对于“前文本”的垦荒中，精神分析学的作用较之前几种批评方式更为显著，通过研究前文本中的“潜意识”活动推理作家的创作心理和创作过程。但是这种方式同时也是危险的：一方面它模糊了作者心理的时间性和阶段性，因为精神分析学认为“潜意识”或“无意识”是非时间性的，所以并不能通过文本或“前文本”推论出作家创作过程中每一次犹豫反复、推翻再创造的心理逻辑。这显然不符合渊源学研究的宗旨。另一方面，精神分析学在诠释文本时常运用“自由联想”的方法，在遇到文本连接的断点或跳跃时，被迫用主观联想代替逻辑论证。精神分析学的这些特点决定了渊源学研究需要在借鉴精神分析学的基础之上，将其与手稿研究严密地结合起来，通过在文本或前文本中挖掘大量的实例来支撑论断。

（二）定义和特征

梵·第根在《比较文学论》中指出：“思想、主题和艺术形式之从一国文学到另一国文学的经过，是照着种种形态而画过去的。这一次，我们已不复置身于出发点上，却置身于到达点上。这时所提出的问题便是如此：探讨某一作家的这个思路、这个主题、这个作风、这个艺术形式的来源，我们给这种研究定名为‘渊源学’。”

从这一定义可以看出，渊源学和流传学一样，都是根据文学传播过程中的影响进行研究，所不同的是，流传学是从影响的“起点”入手进行梳理，强调影响的过程；渊源学则是从影响的“终点”入手进行回溯，指向影响的源头。结合这一定义，可以为渊源学总结以下几个特征：

回溯性。渊源学是一种从终点或者说影响的接受者出发，去探求起点或者说影响的放送者的研究，其研究路径是一种“回溯”的方式。孙景尧在其主编的《简明比较文学教程》一书中提出，渊源学研究“可以从本国立场出发，也可以从他国立场出发，但目的是在考察一个作家或一种文学所曾吸取或改造过的外来因素之源头。在研究过程中，把本国文学中所受外国文学影响的成分找出，据此追溯它们的出处，考据本国文学如何具体接触到外国文学，并努力证实这种外国文学正是本国文学所受影响的源头”。

值得注意的是，孙景尧的这一界定除了强调渊源学的回溯性以外，还强调了渊源研究的跨国界性。比较文学渊源学的研究对象是一国文学在另一国文学中的渊源，而不包括一个国家或民族文学内部的影响探源。例如考察北宋欧阳修在诗文创作上分别受到了韦应物、李白、王禹偁、梅尧臣、韩愈等人的影响，虽然也具有回溯性，却不被纳入比较文学研究的范畴，而应当归结到古代文学研究之中。

实证性。“在渊源学研究中，实证起着十分重要的作用。它不仅是渊源学研究的基础，而且也是渊源学研究的骨架。忽视或弱化这一基础和骨架，就难以揭示文学事实真相，难以加强话语存在的可信度，也势必造成言而无据、信口开河的混乱局面，最终渊源学不再成其为渊源学。”渊源学的研究需要经过严密和审慎的考证，文本和“前文本”都是必须考察的对象。不但要考察个人话语，还需要考察集体话语，从语言、宗教、历史、哲学、地理游记、日记、笔记等众多领域来获取证据；不但要考察笔述的渊源，还需要考察口传的、印象的、集会的、旅游的、孤立的、集团的等多个方面的渊源。

在中国比较文学研究领域中，“渊源与影响研究的奠基者首推陈寅恪”，他所强调的原典实证法，讲求对本国、本民族、同时代或相近时代的文本、文献资料乃至文物材料进行甄别，在此基础上再进行严密的逻辑推导，使论证过程具有不能辩驳的、无法推倒的实证性，从而对命题的成立具有根本的支撑价值。陈寅恪认为：“即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言，亦只能就白乐天等在中国及日本之文学上，或佛教故事在印度及中国文学上之影响及演变等问题，相互比较研究，方符合比较研究之真谛。”本着这种理念和方法，陈寅恪先后成就了《隋唐制度渊源论稿》、《敦煌本维摩诘经文殊师利品疾品演义跋》、《西游记玄奘弟子故事之演变》、《莲花色尼出家因缘跋》、《三国志曹冲华佗传与佛教故事》等极具说服力的渊源学研究论文。陈寅恪在考察佛教说教故事的演变时曾说到：“故有原为一故事，而歧为二者，亦有原为二故事，而混为一者……若能溯其本源，析其成分，则可以窥见时代之风气”，道出了渊源学研究的宗旨和意义所在。

二、渊源学的研究内容

（一）渊源的类型

笔述渊源。笔述渊源又称为书面渊源，指的是有文字可考，能从作家的作品、自传、回忆录、书信、访谈录等中找到真凭实据的渊源。

例如，中国当代重要作家王小波的创作就曾广泛接受过法国新小说派、美国黑色幽默派等多个西方文学流派以及卡尔维诺（Italo Calvino,1923—1985）、米兰·昆德拉（Milan Kundera,1929—）、博尔赫斯（Jorges Luis Borges,1899—1986）、杜拉斯（Marguerite Duras,1914—1996）等外国作家的影响。他在自己的作品中也曾多次提及这些影响。在《从〈黄金时代〉谈小说艺术》一文中，王小波直截了当地称自己的小说文体为“黑色幽默”；在《我对小说的看法》一文中，他则这样提到：“我对现代小说的看法，就是被《情人》固定下来的”，坦言自己受到杜拉斯的影响。此外，王小波多次在副文本（如标题、副标题、序、前言、告读者等）中指出一些参照性文本，暗示自己的创作中包含了对这些文本的摹仿、戏仿、反讽或者影射。在他的正文本中，也有大量对其他文本的引用、借鉴，小说《红拂夜奔》就诙谐地引用了米兰·昆德拉小说中对“脱”的叙述。

18世纪德国重要剧作家、诗人和思想家歌德（Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832）在谈到自己的创作时也说到：“我的靡非斯托夫也唱了莎士比亚的一首歌。他为什么不应该唱？如果莎士比亚的歌很切题，说了应该说的话，我为什么要费力来作另一首呢？我的《浮士德》的序曲也有些像《旧约》中的《约伯记》，这也是很恰当的，我应该由此得到的是赞扬而不是谴责。”

笔述渊源因为清晰地见诸于文字记载，所以比较容易发现，也是研究得最多的一种。对此，日本学者渡边洋（Watanabe Hiroshi,1937—）在其著作《比较文学研究导论》中严肃地指出：“有些作家的创作则是完全消化、吸收多部作品，显示不出任何确切的‘源泉’、‘中介’的痕迹。在很难确定‘影响’的要素的情况下，如果能从过去的资料、文献中发现‘影响’的根据，会让研究者喜出望外。虽然现在也能偶然发现某个作家的‘初稿’、‘创作笔记’、‘日记’、‘书信’等，并在报纸上渲染一番，但是绝不可抱着侥幸心理进行研究。‘学术’道路没有捷径，真正的研究要靠平时的点滴积累，也就是从精读文本开始，再到收集相关资料，阅读参考文献”，提醒比较文学研究者要正确对待笔述渊源，切不可依据偶获的资料盲目推证。

口传渊源。口传渊源指的是作家所听到的，对其创作产生了影响的神话传说、民间故事、奇闻轶事、谚语、歌谣、对话等等。口传渊源没有文字记载，因此不便于查证，但往往对作家的创作具有重要的影响。

在海外华裔文学所建构的跨文化语境中，往往能够见到基于口传渊源所形成的民族记忆的体现。例如在美国华裔文学作品中，就时常可见“苍龙”、“白虎”、“金蟾”等重要的传统文化符号。在《女勇士》里，汤亭亭借用了蔡琰远嫁匈奴和花木兰代父从军等民间故事，以及岳飞抢金的英雄事迹，来表达华人在异国守成与变化、回归与归化的复杂历程。在《中国佬》中，她又巧妙运用了牛郎织女的传说，以借喻华人劳工的精神状态和现实处境。

至于在海外华裔文学中具有典型意义的关公崇拜，其渊源也更多地来自于民间唱讲艺术。“早年在美国的华人居住点，华人剧团常辗转巡演关公戏，在华工简陋的家中也总是悬挂着关公像，汤亭亭的《中国佬》对此也有描写：‘两张差不多大小的祖父与祖母的肖像与一张关公像并列挂在餐厅里’。”在《女勇士》中，“关公”形象被认为是“战争和文学之神”；在《中国佬》中，华人聚居点的舞台上红脸长须的关公形象则被看成是“我们的亲人”、“我们的祖父”。

相比从神话传说、民间故事和唱讲艺术中获取的创作渊源，作家从一些谈话片段中所受到的启发则更加无据可考。尤其是对于在现代化的录制手段尚不发达的时代产生的文本，其口传渊源的追溯和确认更是一项极其困难的工作。

印象渊源。印象渊源又称作旅行渊源，指作家在旅行或旅居异国期间，被特殊经历或当地的自然景观、人文风情乃至艺术作品激发起创作情思，从而创作出了不同以往的具有异域情调、色彩的作品。例如美国作家海明威（Ernest Miller Hemingway,1899—1961）的长篇小说《太阳照常升起》，就是根据其一战期间先后随军开赴意大利、法国的特殊经历而写就的，另一部作品《丧钟为谁而鸣》则是他在以战地记者的身份前往西班牙报道内战期间构思而成的。特殊的从军经历赋予了海明威粗犷朴实而又炽热深沉的创作风格，感染了二战后的许多美国作家，如詹姆斯·琼斯（James Ramon Jones, 1921—1977）、纳尔逊·阿尔格伦（Nelson Algren,1909—1981）、诺曼·梅勒（Norman Mailer,1923—2007）等等。

关于作家的旅行经历，日本学者大冢幸男（Otsuka Yukio,1909—1992）曾作过细致的归纳：“仅就欧洲文学而言，便有蒙田、歌德、夏多布里昂、司汤达的意大利之行，伏尔泰的英国之行，德·史达尔夫人、康斯坦、内尔瓦尔的德国之行，内尔瓦尔、福楼拜的近东之行，莫泊桑、纪德的非洲之行，夏多布里昂的美国之行，英国伟大诗人拜伦、雪莱、济慈的大陆之行，海明威从军去法国，海涅、屠格涅夫的法国之行，契诃夫库页岛之行，冈察洛夫的日本之行，纪德的苏维埃之行。就近代日本而言，二叶亭四迷去俄国旅行，森鸥外去德国留学，夏目漱石去英国留学，岛崎藤村去法国旅行，永井荷风去美国及法国留学，有岛武郎去美国留学，芥川龙子介去中国旅行，横光利一去法国旅行，等等。”

就中国留学外国的作家而言，留学日本和留学英美的作家群在思想观念、文学创作等方面具有明显的差异。留日作家群大多呈现出叛逆精神，他们的作品中普遍流露出强烈的反叛意识、浓烈的革命热情、对种族歧视强烈的反感以及偏激的思维和善变的态度。相比之下，留学英美的作家群体则更多地表现出民主氛围下的自由精神、现代文明包围中的独立品格、社会环境给予的精英意识以及西方文明洗礼之下的中和态度。这种文化差异性显然是由不同的留学环境以及回国后所受到的不同待遇所造成的。

直线渊源。直线渊源是指从一部作品中探寻到另一国文学作品的因素，包括思想题材、创作手法、人物形象乃至于情节等等。例如鲁迅通过有机融合俄国现实主义的创作经验所写出的中国第一篇日记体短篇小说《狂人日记》，从标题、体裁、形式和表现方法等各个方面都对果戈里（Nikolaj Vasiljevitch Gogol,1809—1852）的同名小说有所借鉴，二者都用狂人的眼光和意识来看待或理解这个世界，都借用了亦真亦狂的语言来抨击社会；甚至细节之处也不例外，比如都采用“以狗喻人”的手法，在小说结尾处都发出了“救救孩子”的呼喊。又如莫言受到拉美魔幻现实主义作品，尤其是马尔克斯（Gabriel García Márquez,1927—）的《百年孤独》等作品的影响，创造出了和马孔多小镇同样具有荒谬、梦幻、夸张色彩的一个文学王国——高密县东北乡。莫言在谈论自己的创作时，并不讳言作品中的拉美魔幻现实主义文学渊源：“二十年来，当代作家或多或少地受到魔幻现实主义的影响，我们也写过很多类似的小说。”

集体渊源。集体渊源是指一个作家在创作中不只受到某个流派、某个作家或者某部作品的影响，而是受到众多外国作家作品的影响，因此，集体渊源研究就是以一个作家或一部作品为核心，辐射状地探寻所有对其产生过影响的作家和作品。

在考察某个作家或作品的渊源的时候，我们发现，单一的直线渊源是很少独立存在的，尤其在近代和现当代的作品当中，许多作家和作品都受到集体渊源的影响。例如郭沫若杰出的浪漫主义诗篇《女神》，就是在中国现代文学发端之初，在浓厚的西方文艺思潮的熏染下，受到歌德、惠特曼（Walt Whitman,1810—1892）、雪莱（Percy Bysshe Shelley,1792—1822）、瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner,1813—1883）等西方作家创作的多元影响而诞生的；又如在郁达夫作品中，既可以追溯到西方作家如卢梭、屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev,1818—1883）等人的创作理念，又可以追溯到日本私小说的创作手法；再如从泰戈尔（Rabindranath Tagore,1861—1941）的诗歌中，也可以梳理出西方象征主义、唯美主义诗歌和孟加拉民间抒情诗等多重渊源。

上述五种渊源是梵·第根在《比较文学论》中所进行的分类。事实上，这种分类方式并不十分清晰，因为五者之间并非并列关系。我们可以将前三者看做是按照影响方式的分类，将后两者看做是按照源头形式的分类，其中集体渊源又是多个直线渊源的总和。

（二）研究形态

简单说来，渊源学就是追溯、梳理某国文学或者某个作家在创作过程中所受到的外国文学的影响。就西方文学而言，渊源研究往往可以追溯到古希腊，因为古希腊文学为整个西方文学的发展奠定了基调，不仅创造了诸多的文学、哲学概念，也创立了诸如寓言体、哲学对话体、抒情歌谣体、悲剧体等重要的文学形式。后起的西方文学家几乎无不受到古希腊文学直接或间接的影响。东方则拥有古中国和古印度两大文明，它们和古希腊文明并称为人类早期文明的三种路径。中国文学和印度文学在历史上有过多次交集，两国的文学可谓互为渊源。就拿佛典故事来说，中国志怪小说中的印度佛典文学渊源经过诸多学者的多次论证，已经得到了清晰而系统的梳理；同样，印度佛典文学中也不乏中国古代神话传说的影子，这一点，我国学者糜文开所著的《中印文学关系举例》一书中已经有了十分细致、扎实的研究。跨越东西方的文学渊源也是渊源学研究的重要内容，尤其在现当代的东西方文学中，不少东方作家受到西方现代文学思潮和文学作品的影响，例如茅盾的文学创作经验，就是在大量阅读、借鉴、译介外国文学作品的基础上积累而成的，他曾历数过对自己产生影响的西方作家作品：“我更喜欢大仲马，甚于莫泊桑和狄更斯，也喜欢斯各德……我也读过不少的巴尔扎克的作品，可是我更喜欢托尔斯泰。”

相比之下，西方作家更倾向于从中国古典哲学思想和文学著作中汲取灵感，俄国文学家托尔斯泰就曾说过：“中国人的生活常引起我极大的兴趣，我曾竭力要理解我所读到的一切，尤其是中国人的宗教的智慧的宝藏；孔子，老子，孟子的著作以及他们的评注。我也曾探究过中国佛教状况，并且读过欧洲人写的关于中国的著作。”德国、奥地利、瑞士等德语国家的作家则格外偏爱庄子，早在1781年，塞肯多夫（Leo V.Seckendoff，生卒年不详）就在《蒂福尔特》杂志上刊载了小说《命运之轮》，其素材就来源于《庄子休鼓盆成大道》。此后，卫礼贤（Richard Wilhelm,1873—1930）、荣格（Carl Gustav Jung,1875—1961）、德布林（Alfred Doblin,1878—1957）等人先后在作品中引介和参见庄子思想，现代派大师卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）更以拥有一部《南华真经》而自豪。

西方渊源研究。巴尔扎克（Balzac,1799—1850）是法国批判现实主义文学巨匠，其作品中的现实主义倾向可以追溯到古希腊亚里士多德（Aristotle，前384—前322）的“模仿说”。亚里士多德在批判地继承了苏格拉底（Socrates，前470—前399）、柏拉图（Plato，前427—前347）等人文艺思想的基础上，确立了文艺模仿的本体地位，并提出模仿既不是一种偶然的自然行为，也不是复制自然对象的机械行为，而是一种先天的、积极的创造活动，可以在一定程度上偏离自然或者对自然进行改造；既可以模仿历史或现实题材，也可以模仿神话、寓言等理想的虚构题材。巴尔扎克所持的“小说应当成为社会风俗的历史”、“小说应当运用现实主义的真实原则”等观点明显地继承了亚里士多德的理论。此外，巴尔扎克也将神话故事、寓言、传奇等题材有机融合到自己的创作中，在赋予了现实主义小说丰富表现力的同时，也使得作品具有了浓厚的浪漫主义色彩。例如《人间喜剧》中所收录的一则短篇小说《改邪归正的梅莫特》，取材于爱尔兰作家梅图林（Charles Robert Maturin,1782—1824）在1820年创作的小说《漫游者梅莫特》，描写了魔鬼梅莫特借用无限的享乐“权利”来换取银行出纳员卡斯塔尼埃的灵魂的故事。小说的创作目的仍在于批判资产阶级的享乐主义、金钱至上思想，揭露资产阶级交易所买空卖空的丑恶行径，具有现实主义的特征；但因借助了传说故事的题材和情节，整篇小说神奇怪诞，充满浪漫主义色彩。《驴皮记》、《长寿药水》也是如此。

正如从《改邪归正的梅莫特》中可以追寻到爱尔兰作家的创作因素，对巴尔扎克的作品进行探源，不难发现许多西方作家作品影响的痕迹。“他在前期曾受过英国历史小说家司各特的影响，他也曾经狂热地崇拜过夏多勃里昂，又受过市侩作家奥古斯特·勒·普瓦特万的指点，模仿过安·雷德克利夫和阿兰库尔等人惊险小说和司法小说的写法。”受同时代风气的影响，巴尔扎克对意大利诗人但丁（Dante Alighieri,1265—1321）推崇备至，将但丁及其创作的《神曲》称为“最伟大的意大利诗人”创作的“唯一能与荷马作品媲美的现代诗篇”。正是受到但丁《神曲》（神圣的喜剧）的启示，巴尔扎克将其毕生作品的宏伟构思命名为“人间喜剧”。不仅如此，在小说《逐客还乡》（《人间喜剧》第二十二卷）中，巴尔扎克还以崇高的敬意描绘了这位伟大诗人睿智而庄严的形象。但丁在《神曲》中对中世纪末意大利社会分裂、道德堕落现象进行了全景式的批判，这也和巴尔扎克将《人间喜剧》定位为一部法国的社会风俗史，多角度、多层次地展现贵族衰亡、资产者发迹、金钱罪恶三大主题如出一辙。

东方渊源研究。20世纪初，以德国学者格雷布（R.F.Graebner，1887—1934）和奥地利学者施密特（Wilhelm Schmidt,1868—1954）为代表的西方学者提出了汉字文化圈以及东亚汉字文化圈的概念，将历史上使用过汉字以及本国语言大量借用古汉语词汇的东亚地区归纳在这一文化圈之内，主要包括中国、日本、朝鲜、越南等国家。东亚汉字文化圈内的国家基本都受到儒家思想、佛教思想的濡染，并且因为长期使用汉字作为传播语言和文化的载体，在文学创作上也都受到汉文化的影响。

以越南为例。在1844年沦为法国殖民地以前，越南一直是中国的藩属国。就文字而言，“越南通行的语言属于‘南亚语系’，但汉字在越南却通行了两千余年，贯穿整个越南古代的历史。即使是作为独立国家的一千多年，越南举国上下仍然统一使用汉字、汉文。与汉字在越南通行相辅相成的是中国古代典籍和各种著述大量输入越南”。越南的文学发展虽然经历了汉语文学、字喃文学和文字拉丁化以后的文学三个阶段，但始终没有脱离对中国文学的继承和模仿。北京大学教授颜保在《越南文化与中国文化》一文中如是写道：“尽管从吴朝独立以来，有些王朝在不同的情况下，曾经采用过不同的措施来争取摆脱中国文化的羁囿，但总是较难冲破这一藩篱。如为了摆脱汉字的束缚，创制了自己的文字——字喃，但组成字喃的基础仍是汉字；创立了自己的诗体——韩律、六人体、双七六八体诗，但音韵格律仍未能超出汉诗的规矩，而作品的内容又多采自中国。到了拉丁化文字产生之后，翻译工作开始了，又是以译介中国作品为主，对一些常用词或成语，竟好多都直接音译，使得越南词汇中的汉语成分更加增多。而最突出的是贯彻整个越南文学创作进程的思想，一直是从中国传入的儒道并重的精神。”

越南南北朝时期阮屿（Nguyen Hung，生卒年不详）所作的越南第一部汉文传奇小说集《传奇漫录》，为后世树立了散文体小说创作的典范。探寻《传奇漫录》的文学渊源，不难追溯到瞿佑创作于明代初期的《剪灯新话》，对此，我国的比较文学研究者如陈庆浩、陈益源、孙康宜等人都有较为细致的研究。从篇章布局来看，《传奇漫录》分为四卷，每卷五篇，共计二十个文言短篇小说，各篇篇名或为“录”，或为“记”，或为“传”，完全模拟《剪灯新话》。从故事内容来看，《传奇漫录》多是讲述幽灵、冥府故事，以男女情爱为主，也与《剪灯新话》相仿，其中更有明显模仿《剪灯新话》的痕迹，如“《传奇漫录》之《木棉树传》、《那山樵对录》、《金华诗话记》与《剪灯新话》之《牡丹灯记》、《天台访隐录》、《鉴湖夜泛记》都有明显的因袭关系，《木棉树传》在很大程度上甚至可以看作是《牡丹灯记》的翻版”。从言辞风格来看，《传奇漫录》也着力模仿《剪灯新话》，越南学者何善汉甚至在当时《传奇漫录》的序中如此评论：“观其文辞，不出宗吉（瞿佑）藩篱之外。”

《传奇漫录》在越南文学史上具有重要的地位，其后许多短篇小说集如《传奇新谱》、《圣宗遗草》、《越南奇逢事录》，长篇小说如《皇越春秋》以及种种诗文著述或多或少都对《传奇漫录》有所因袭。从这个意义上说，中国古代文学是越南古代文学的重要渊源。

跨越东西方的渊源研究。以中国现代文学革命为例来看中国文学中的西方渊源。从1917年到1949年，中国现代文学发展的三十年里，西方文艺思潮的涌入和文学作品的影响伴随始终，成为中国文学革命所不可或缺的外部因素。在文学革命的酝酿初期，胡适、陈独秀等先驱就直接从西方文学运动中获得过启示。胡适的《文学改良刍议》就是在受到英美意象派诗歌反叛传统诗歌繁绵堆砌风气、追求具体形式、主张运用日常口语等观点的影响下写就的。在这一前提下，胡适又直接借用了美国意象派诗人庞德（Ezra Pound,1885—1972）关于诗歌要靠具体意象的主张，发起了白话新诗运动。陈独秀的《文学革命论》也主张中国的文学革命要以欧洲文艺复兴以来的文学变革运动作为楷模，其“三大主义”中所要求建设的“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”正是以19世纪西方资产阶级文学为蓝本的。文学革命的发动者们不但对旧文学进行了批判性的否定，也对如何建设新文学提出了许多有价值的建设性意见，这些意见也大都是借鉴西方文艺运动或者文学创作的经验。例如周作人在《人的文学》中，就大力提倡欧洲文艺复兴运动对“人的发现”、人道主义对“灵肉一致”的人生的主张以及西方和俄国的一些人道主义作家严肃地反映社会人生的创作理念。文学革命的发动者们还通过大量的外国作品译介来推动中国文学革命的发展。以《新青年》为阵地，从第一卷开始，就先后译介了屠格涅夫、王尔德（Oscar Wilde,1854—1900）、契诃夫（Anton Chekhov,1860—1904）、易卜生（Henrik Johan Ibsen, 1828—1906）等西方作家的作品，在第4卷第6号甚至出了一期《易卜生专号》，发表了《娜拉》、《国民公敌》等三篇剧作，都是以反传统、反专制、提倡个性自由、妇女解放为宗旨的，正与“五四”精神相吻合，掀起了一股译介易卜生作品和宣扬易卜生主义的风潮，对当时许多新文学作者产生了直接而深刻的影响。前文提到的鲁迅，就是在西方近代小说的格式和现实主义这一基本精神和手法基础之上，广泛吸取了浪漫主义、象征主义等多种手法，写出了《狂人日记》等一批堪称中国现代小说基石的作品。前文所提到的郭沫若的《女神》，也是一个典型的例子。

在对西方文学的发展历程的观照中，也不能忽略深厚的中国文学渊源。早在17世纪，英国诗人弥尔顿（John Milton,1608—1674）创作的长诗《失乐园》中就可以追溯出中国古代神话传说的渊源。我国比较文学学者杨周翰先生在《弥尔顿〈失乐园〉中的加帆车》一文中详细地论证了《失乐园》中所描写的加帆车的中国渊源及其影响路线。该文首先从文本出发，通过诗中原句“途中，它降落在塞利那卡/那是一片荒原/那里的中国人推着轻便的竹车/靠帆和风力前进”论证出诗人所提到的加帆车确实出自中国；接着从西方文献追溯了加帆车传入欧洲的三个渠道：文字记载、舆地图和仿造。其次，作者还梳理了中国古文献中关于加帆车的三种资料：《博物志》和《帝王世纪》等文献中记载的神话传说、《异域图志》和《山海经》等文献中的插图绘画以及《鸿雪因缘图记》和《中国机械工程史料》等文献中所描述的实物。在分别追溯了加帆车在西方文献和中国文献中的记载之后，作者着力考证了中西文化交流中双方发生影响联系的事实交接点，最终推证出弥尔顿对于加帆车的了解很可能来自于同时期作者黑林（Peter Heylin,1599—1662）所著的《小宇宙志》。整个论证过程既有严密的逻辑，又有周详的考据，可谓树立了渊源学研究乃至比较文学研究的一个典范。此外，德国学者卫礼贤所作的《歌德与中国文化》也是一篇研究西方文学中的中国渊源的有分量的学术论文。此文从文本、文献等多个角度出发，考证了歌德曾受到孔子学说、中国元代戏曲、中国古体诗的影响。

三、渊源学的研究现状和前景

渊源学研究体现了比较文学的法国学派重视客观实证、精于逻辑论证的学科精神，也借重了美国学派宽阔的视域，通过寻根溯源将看似单一的、孤立的、彼此没有关联的文学现象联系起来，从而巩固了我们把握世界文学的宏观视野。通过渊源学研究，不仅可以使我们的研究视野上升到文学史观的层面，也使得我们在对各国文学交流史进行整体把握的同时，对一国文学的特征形成更为深刻、全面的认识。例如通过研究越南文学在中国古代文学中的渊源，有助于我们剖析越南文学中深厚的汉文化特征；又如通过外国文学中的中国文学渊源多追溯到古代哲学和古典文学著作这一现象，可以反思中国悠久的文化渊源，以及中国近现代文学更多地受到西方文学思潮影响这一现状。

事实上，中国比较文学所坚守的“和而不同”的多元文化对话理念以及日益成熟的文化研究和双向阐发研究手段正是渊源学研究所需要借鉴的研究态度和研究方法，有助于渊源学研究在通过实证方式回根溯源的同时，结合影响和接受过程中产生的流变现象，对文本进行审美视野高度的观照。只有将实证的手段和审美的视野结合起来，才能够合理考察作家的成长过程和作品的创作过程，其研究成果才能够指导实际的创作实践。

当然，我国目前的渊源学研究仍然有待进一步深入。首先，对比较文学渊源学的理论进行系统专门研究的著作还比较缺乏，基本是在个案研究的同时兼引梵·第根对于渊源学的一些阐释。事实上，梵·第根对于渊源学的阐释并不十分清晰，尤其是在渊源的分类方面。后起学者所提供的几种分类方式如文学—非文学分类法或者形式—素材分类法等等，虽然为渊源学研究提供了一定的思路和渠道，但是都不尽成熟和完善。其次，在实际操作过程中，运用文本资料多于运用文献资料，其中对于文本资料的研究也多是单向的，例如通过某外国作家创作论、传记、回忆录等研究其对另一国作家作品的借鉴，却对后者自身的发展渊源和流传情况忽略不计，如此一来，研究成果必然显得单薄、缺乏意义。像杨周翰先生所作《弥尔顿〈失乐园〉中的加帆车》这种先根据文本推测“加帆车”可能的渊源所在，再分别梳理“加帆车”在西方文献和中国文献中的渊源，考证两条线索中发生联系的事实交接点，最后得出结论的方法，才是比较文学渊源学研究应当借鉴的科学路径。