第一节 超前性与滞后性
1931—1945年，反帝抗战成为中国社会的中心话语之一，其在文学领域内的表现就是反帝抗日题材作品的纷纷涌现，一度形成了“抗战文学”这一特殊的文学概念。抗战文学的出现，极大地丰富了中国现代文学的社会历史内涵，增强了它的政治言说功能，并构成了世界反法西斯文学的重要一翼，在中国文学史和世界反法西斯文学史上都占有十分重要的地位。
关于抗战文学的起始时间，很多学者认为其发生于“七七”卢沟桥事变以后。如苏光文在《抗战文学概观》中谈道：“我以为，作为观念形态的抗战文学主要反映而又给予伟大影响的是一九三七年七月到一九四五年八月中国抗战时期的社会生活，体现它的本质与主流的是反映而又作用于抗日救亡、抗日民主斗争生活的文学。”[1]此定义获得了较广泛的流传，具有一定的代表性。它重点强调了“作为观念形态的抗战文学”是开始于1937年7月。那么何谓“观念形态”？在这里，它主要应该是指“社会化了的普遍性群体情感形式”[2]。更具体地说，就是“反帝抗日”业已成为一种全国性、全社会性、全民性的普遍性观念。在这种普遍性的“观念形态”之中，“七七”卢沟桥事变常常被史学界定格为“全民抗战”的起点。因此，抗战文学的肇端也应始于“七七”卢沟桥事变。如果顺此逻辑分析，显然1931年到1936年间的东北反帝文学就不应该算作抗战文学了。因为“九一八”事变后，只是东北人民局部觉醒、局部抗战，抗战观念只在东北地区具有普遍性，尚未发展成为一种全国性、全社会性、全民性的观念，“九一八”事变还不足以唤起东北地区以外的广大中华群众的“抗战观念形态”。所以，以“九一八”事变起始的东北反帝文学似乎就不应该算作抗战文学了。如果遵循上述“观念形态”的定义逻辑，发出了“反帝抗战的最强音”的1931—1936年间的东北文学就要被排除在“抗战文学”的森严壁垒之外，这显然是难以令人接受的。因为我们无法回避这样的事实：“九一八”事变刚刚过去的1932年1月，李辉英便创作了第一部反日题材的小说《最后一课》。同年，他又以当时震惊中外的吉林“万宝山”事件为背景，贡献了中国现代文学史上第一部长篇抗日小说《万宝山》。1935年，萧红和萧军又分别创作出《生死场》和《八月的乡村》这两部在中国现代文学史上极具典范意义的反帝文学作品。此外，端木蕻良、舒群、马加、骆宾基、罗烽、白朗、蔡天心、林珏、穆木天等东北骨干作家的“抗战大作”也大多在1931—1936年间产生。具有如此突出“抗战实绩”的文学不能被算作抗战文学，于情于理都难以说通。所以，我们一方面应该反思以“观念形态”定义“抗战文学”的局限性，同时也应坚定地将1931年到1936年的东北作家文学视作抗战文学不可缺少的重要组成部分。虽然它尚缺乏“观念形态”的支撑，它还时常被理解为“单纯的自我情感宣泄和群体情感喷发”[3]，但它却是一种不折不扣的、“事实形态”的抗战文学。
既然1931—1936年的东北作家文学已被纳入抗战文学的范畴，那么中国抗战文学的肇端就不再以“七七”卢沟桥事变为时间起点，取而代之的是“九一八”事变。前文已经提过，“九一八”事变刚刚过去，李辉英便创作了中国现代文学史上第一篇反日题材的小说《最后一课》。所以说，是东北作家打响了反帝抗战的第一枪，波澜壮阔的中华抗战文学首先由东北作家拉开大幕。而且，整个抗战时期的东北文学都是以一种强烈的反叛和战斗姿态存在的，它异常全面、深入、彻底地诠释了反帝抗战，表现出的“伟大的反帝影响”在某种程度上超越了关内的“抗战文学”。因此，从发生时间和反帝程度这两个意义上我们说，抗战时期的东北作家文学具备了“抗战超前性”。
抗战时期东北作家文学之所以具备超前性，显然跟如下原因有关：第一，日本帝国主义最先把魔爪伸向中国东北。“九一八”事变后，东北各地相继沦陷，东北人民率先成为亡国奴，遭受到日本帝国主义异常残酷的殖民统治。面对深重的民族压迫，东北人民的抗战呼声当然是最早的，也是最强的。东北作家也自然最先以笔为刀枪，参与到反帝抗战的革命洪流之中。第二，东北人的性格历来具有粗犷、雄强、刚烈、尚武、勇悍的特征，充满了野性的力量和不屈的精神。东北地区的自然条件相对恶劣，冬季漫长寒冷。在高山大野、大江大河、茫茫草原上从事渔猎、游牧和农耕经济，使得东北民众要面临更多的生存挑战。苍茫险峻的自然环境，再加上战争、迁徙等社会动荡，铸就了东北人顽强勇悍的品性。当遭遇外侮时，这种雄强不屈的地域文化性格必然要转化成一种异常强烈的反抗性。而这种反抗性也必然注入抗战时期的东北作家文学之中，使其表现出“阳刚本质和洪荒大野气息”[4]，并构成了中国抗战文学中最具先觉性、最富战斗性的部分。
由于对抗战的表现、对时代精神的紧追，使得抗战时期的东北文学相对于关内文学表现出超前性。但也正因忙于紧跟时代、忙于针对现实、忙于激发抗日民气，使得东北作家往往无暇顾及艺术上的充分雕琢。再加之“东北文化的相对落后以及政治、社会、经济、民族、地域等方面条件不相协调”[5]，致使抗战时期的东北文学相较于同时期的关内文学（如“左翼”、“京派”、“海派”、“抗战文学”等主流文学），在整体上呈现出一定的艺术差距，或称之为“艺术滞后性”。我们应该看到：抗战时期的东北作家文学因反战的迫切性而普遍缺乏足够耐心的艺术经营，即使像萧红、萧军、端木蕻良这样的大手笔有时也难免被“抓到小辫子”。来看胡风对《生死场》的评价：
第一，对于题材的组织力不够，全篇现得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展，不能使读者得到应该能够得到的紧张的迫力。第二，在人物底描写里面，综合的想象的加工非常不够。个别地看来，它底人物都是活的，但每个人物底性格都不凸出，不大普遍，不能够明确地跳跃在读者面前。第三，语法句法太特别了，有的是由于作者所要表现的新鲜的意境，有的是由于被采用的方言，但多数却只是因为对于修辞的锤炼不够。[6]
胡风的评论虽然略显直露刺耳，但的确客观道出了《生死场》在结构设置、人物描写和语言运用上的弊端。其中有些方面（比如结构设置）也可看作是萧红创作中的某种艺术瓶颈。
我们再来看鲁迅对萧军《八月的乡村》的评价：
但是，不知是人民进步了，还是时代太近，还未湮没的缘故，我却未见过几种说述东三省被占的事情的小说。这《八月的乡村》，即是很好的一部，虽然有些近乎短篇的连续，结构和描写人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毁灭》，然而严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路。凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的。[7]
很显然，鲁迅肯定的是《八月的乡村》的思想意义、认可的是它的时代性，即认为它“严肃、紧张”，表现了“流血”、“受难”和“抗争”。在这段以赞扬为基调的评述中，我们看到了“有些近乎短篇的连续，结构和描写人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毁灭》”这样的批评。这就间接道出了《八月的乡村》在艺术上的缺失。连萧军自己也曾清醒而无奈地表示：“那么这本书也只好算一枚还嫌太楞的青杏。”[8]“时代的反映而已”[9]。除了《八月的乡村》之外，萧军抗战时期的其他作品也大多表现出“抗战急就章”式的艺术疏忽，萧军显然对此有所察觉，但他更注重作品的时代意义和政治功利性。萧军在参加纪念鲁迅诞辰一百周年的“鲁迅遗产会议”上曾经说道：“鲁迅先生首先是个战士，其次方是文学家。……一切为了斗争的需要，一切为了政治宣传的需要！拿我写《八月的乡村》来说，当时，完全是因为政治宣传来写的。我从来没想过拿这本书当作家，那是因为日本帝国主义压迫我们太深了，逼得我们不写不行，非写不可！世界上没有什么绝对的艺术家，任何人都脱离不开社会，脱离不开政治，这就是我们的观点。”[10]如此强调文学的斗争功能，对于拯救民族于水火、鼓舞全民抗战无疑具有十分重要的现实意义。但与此同时也必然削弱萧军作品的艺术性。
端木蕻良小说的艺术瓶颈也曾被人注意。王本朝指出：“他不但直接在小说中以议论、感叹的方式抒发情感，还直接以评论方式书写自我的情感态度，毫不顾忌小说故事情节的紧凑与结构的完整。”[11]孔海立也认为端木在创作中不时表现出“结构过于松散”的缺陷，“这种结构松散的缺陷往往是他的长篇小说的败笔”[12]。尽管有很多人评论端木小说的结构组织是“借用了蒙太奇等电影语言”[13]，还有人认为端木作品的情节具有“急促的节奏”：“连绵不断的事件接踵而来，便造成了节奏的急促。端木小说情节大都具有这一特点”[14]。但笔者以为，这些说法实际上是对端木匆忙布局谋篇的一种变相掩饰。所谓“蒙太奇语言”、“节奏的急促”，恰从反面暴露了端木组织作品情节的率性与乏力。如去认真阅读端木作品，就会发现所谓“蒙太奇”似的电影语言和“急促的节奏”的确会造成视觉突兀，进而导致阅读障碍。实事求是地说，这种“现代性”手段并不太适合以现实主义为主要创作倾向的端木，它在很多时候妨碍了端木作品结构的连贯性。无论是《科尔沁旗草原》还是《大地的海》《大江》，都显示出线索繁多，情节跳跃，随心所欲等“现代性”特征，这在很大程度上削弱了作品的艺术价值。正如某论者评价的“多半像是未完成的艺术品”[15]。纵然端木的描写能力被公认为非常突出，但这并不能掩盖其在结构作品方面的局促。
通过以上分析，我们可以看到：纵然萧红、萧军、端木蕻良等抗战时期东北作家中的翘楚取得了突出的“抗战成就”，但其作品的艺术“短板”却是普遍存在的。这很容易导致这样的认识：抗战时期东北文学的“内部天平”是失衡的，即思想性（主要体现在抗战精神的表达上）要大于艺术性。这样一来，本来就更富有艺术气质的关内主流文学（主要以鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文、钱锺书、张爱玲等人为代表）就将东北文学抛在身后了。从这个意义上，我们说抗战时期东北作家文学相对于同期关内主流文学表现出艺术上的滞后性。