第四节 中国民族学：万氏兄弟、特伟和严定宪夫妇的民族气节与艺术提炼

1956年，中国动画《乌鸦为什么是黑的》在国际动画节上被评委误认为是苏联的作品，这件事情引起了时任上海美术电影制片厂厂长特伟的重视和思考：“对别的国家的一味模仿不但不会促进中国动画的发展，反而会导致中国动画的衰退。中国的动画事业想要健康、蓬勃地发展起来，只有走民族化道路，制作具有中国本民族特色的动画电影才是我国动画事业的出路。”中国动画人的民族气节让他们不甘心自己所创作的动画被盖上“与他国相似”的印章。1956年，特伟提出“探民族风格之路”的口号，并带领一众优秀艺术家相继进行了一系列将动画与中国民族文化、艺术相融合的艰苦努力，多部经典动画由此而诞生：《大闹天宫》《山水情》《骄傲的将军》《哪吒闹海》等。许许多多耳熟能详的经典动画片、动画电影都是从上海美术电影制片厂诞生，当时每一部动画从剧本创作到角色设计、从场景勾勒到音乐音效都极具中国传统特色。例如1956年上映的《骄傲的将军》中京剧脸谱般的角色设计，伴以经典的京剧配乐和音效以及富有京剧特色的动作表演，让人耳目一新；1961年的《大闹天宫》，吸纳了传统猴戏的动作元素，表演生动活泼独具民族风韵；1988年上映的《山水情》也是如此，浓浓的水墨风情、大量的场景留白、传统山水画特有的散点透视等无不体现出了强烈的民族特色。

于是自20世纪50年代开始，中国动画逐渐在国际上形成了独树一帜的“中国学派”。事实上，对20世纪的动画更精确的定义应该是：美术电影。在《中国艺术辞典》中有对美术片的具体定义：“电影四大片种之一，是动画片、木偶片、剪纸片、折纸片的总称。”这与当代动画的定义有很大的不同，比起单纯强调动画的“动”，更多的是强调动画美术设计的艺术表现力以及“动”的美感。无论是20世纪的木偶片、剪纸片还是折纸片，在赶超美俄的过程中，中国动画人创作出了具有中国标识的、独一无二的“中国学派”美术电影。这些美术电影作品里国粹京剧的融入、水墨画的写意表达以及剪纸的独特手法，都与中国历史文化联系紧密，正是这种密切交织的联系让这些传统艺术具有了中华民族的根性，也让美术电影扎根于传统，成为了可以在世界文化中区别于他国的精神符号。

当今的中国动画制作技术日益更新，制作设备越来越先进，从事动画行业的人越来越多，却反而几乎没有生产出经典的、有特色的、有大范围影响力的动画影片。中国动画在他国动画和文化意识的强势入侵下迷失了自己的方向，剧本平淡无味，造型一味模仿外国，大部分看不到中国特色，与其他国家同类型动画放到一起，便无法从风格上区分国别了。如果说动画行业是一个战场，那么以特伟、万氏兄弟、严定宪夫妇等人为首的一众动画制作人，便是在开拓中国动画这个战场上首当其冲、抛头颅洒热血的英勇战士。在当今文化融合的大环境下，回头重新研究老一辈动画人的美术设计、动画制作，从其中汲取养料、得到启发。除了专业技巧和制作理念的学习，他们的爱国情怀、专业精神、民族气节更是需要当代动画人学习的，因为动画制作不仅需要热情，更需要的是民族文化的沉淀与积累。

一、文化的集大成者：《大闹天宫》

《大闹天宫》取材于中国古典长篇小说《西游记》，故事内容虽为人们所熟知，但却是第一次如此活灵活现地出现在荧幕上，出现在观众眼前。这部动画片分为上下两部，一共110分钟左右，开始拍摄时正处于1959年到1961年“三年困难时期”，资源有限，创作环境十分艰辛，老一辈动画人用他们对艺术的追求和对动画的热爱，克服了种种困难创作出了《大闹天宫》。与恶劣条件可预计的结果正好相反，影片的动画制作技术及镜头语言表达在当时都可算得上世界一流，并用前卫的技术和手法讲述了充满传统民族特色的中国经典文学名著——《西游记》的故事。它的完成本身就可以称为杰作，而这部动画在如此恶劣的条件下横空出世，取得了前所未有的艺术成就，并多次获得国内外大奖，成为动画“中国学派”的扛鼎之作。其流畅的动作设计、充满传统特色的美术风格与动画技术完美融合，大胆的镜头调度在该片中屡屡出现，卓越的创造力与创新意识体现得淋漓尽致。正因为摄制人员对每一个环节的精益求精，到今天这部动画也可谓国产动画片的巅峰作之一，它是中国老一辈动画人努力的结晶，是中国动画绝无仅有的艺术瑰宝。

（一）传统文化瑰宝与动画艺术的结合

1．文学经典的动态新生

《西游记》是中国四大古典名著之一，也是中国古代第一部浪漫主义章回体小说，由明代小说家吴承恩所著。自问世以来流传甚广，它的衍生作品不仅有小说，更有杂剧、戏剧、京剧等戏曲作品。各种其他文学形式对《西游记》的二次演绎正说明了这部小说在中国人民心中以及中国文学史上的重要地位。因此当中国动画逐渐崛起，动画艺术家冥思苦想，致力于探索动画民族风格之路时，经典文学作品《西游记》自然而然地成为了他们的选择。而后来的事实证明，这次文学经典的动画化再次创造了另一种艺术形式的经典。时至今日，《大闹天宫》中孙悟空的形象和他的一举一动仍然能够清晰地浮现在人们脑海中，成为了中国动画史上的一座丰碑。

这部动画片在当时一经播出便获得了国内外的广泛赞誉，并多次获奖。影评家凯恩·拉斯金评论《大闹天宫》时说道：“这部影片能够和《圣经》中的神话故事以及希腊的民间传说媲美。它们同样是充满了无穷的独创性、迷人的事件、英雄式的行为和卓越的妙趣。影片通过杰出的美术设计而成为一部拥有强烈感染力的作品。”后来的上海美术电影制片厂厂长金国平分析了《大闹天宫》成功的几点原因：“首先，这个神话题材本身适合动画创作，便于动画表现；其次，孙悟空不管是在原著中还是在动画中，人物形象和个性都塑造得非常好，在动画表现上，造型设计很有光彩，使孙悟空在片子里站住了；第三是制作精美，摄制人员对一招一式都精益求精；第四是创作氛围非常好，美影厂为万籁鸣先生配备了一套很好的班子，厂里的精兵强将都投入到这部片子的创作中。”上海美术电影制片厂编剧李克弱也为《大闹天宫》精彩的故事做出了很大贡献，他和万籁鸣一起对原著的前七回进行了改编，选取裁剪、提炼精华。再加上大量人力、时间的投入，精益求精的制作过程，遍访古迹寻求民族特色的精神，传统文化瑰宝结合传统绘画、壁画、宗教艺术等，让《大闹天宫》这一被无数其他文学形式演绎过的传统故事再次获得了新的生命。

2．民族的个性渲染

影片中孙悟空的形象与前期《铁扇公主》中的孙悟空有很大不同，后者在设计过程中借鉴了米老鼠的造型特点，使得传统特色不够突出，未获得观众广泛的认可与喜爱。而《大闹天宫》中的孙悟空摆脱了米老鼠的影子，同时也没有直接从原著《西游记》中对孙悟空的描写入手，因为原著中的孙悟空曾被宝林寺的僧人说：“真个是生得丑陋：七高八低孤拐脸，两只黄眼睛，一个磕额头；獠牙往外生，就像属螃蟹的，肉在里面，骨在外面。”若以如此丑陋的形象作为正面角色塑造，对动画本身是十分不利的。《大闹天宫》的孙悟空形象是以张光宇的《西游漫记》中的形象为基础，再由严定宪进行动画化的整合，更好地融合“人、神、猴”三种不同身份的形象，创造出了一个机灵活泼、身负七十二般变化、兼具反抗精神的完美结合体，三种不同种族的特征和谐地融合在了一起，共同演绎出这个精神符号般的角色。

除了符号般的角色设计，《大闹天宫》的场景设置也十分用心，花果山水帘洞、龙宫、天庭、蟠桃园等都各有特色，花果山水帘洞水光潋滟，飞瀑一泻千里；龙宫深处海底，神秘幽暗；天宫仙气袅袅、祥云缭绕。为了能够设计出符合民族特色的亭台楼宇以及装饰摆件，主创人员曾在冬天背着工具北上进京，遍访故宫、颐和园、西山碧云寺、大慧寺，收集了大量佛像、壁画素材，并了解古代建筑、雕塑、绘画各方面艺术，最终呈现了一部画面、剧情都浸透着民族味道的经典作品。《大闹天宫》之所以成为一部中国动画史上具有象征意义的作品，正是因为它汲取了传统艺术和文化中的养料，茁壮成长为一个受后人仰望的标杆。

它的民族风骨还体现在另外一个方面，那就是这部影片本身的命运，也为它赋予了浓厚的革命情怀，《大闹天宫》上部播出后受到了热烈欢迎，但下部制作完后不久正好是十年“文化大革命”开始，这个时期禁止一切与牛鬼蛇神相关的文化作品出现，因此《大闹天宫》也难逃此劫，其间该片的很多赛璐珞版和原始资料都丢失了，成为了后世的一大遗憾。受民族价值取向的影响，中国影视文化中很少出现个人英雄，孙悟空就是这为数不多的英雄之一，在花果山众猴儿面前他是和蔼可亲、披心相付的，而他在对待专横跋扈的玉皇大帝和其他天宫仙人时则表现出桀骜不驯、不畏强权的一面，因此也可以说孙悟空在那个年代成为了人民精神的象征符号。直到“文化大革命”结束，1978年《大闹天宫》才再次回到了荧幕上，这部影片在此时播出，更像是迎来一场革命者苦尽甘来的狂欢，久冻之后的大地终于看到了春意。

（二）角色形象的持久生命力

1．简于形

《大闹天宫》在开始投拍时，导演、编剧、摄影人员等几乎都是上海美术电影厂的原班人马，但唯独美术设计请来了美术造诣很高的张光宇先生，他早在1945年便创作了以西游记为主题的《西游漫记》，1958年历经诸多波折之后在北京出版，这部漫画作品引起了极大轰动。正是因为丰富的艺术创作经验和《西游漫记》中孙悟空的经典刻画，以及对古典文学的深刻理解和对传统艺术精髓的洞悟，张光宇先生成了《大闹天宫》美术设计的不二人选。据资料记载，张光宇在设计孙悟空的角色造型时，以《西游漫记》中的孙悟空形象为原型，初步设计了几个孙悟空造型。但据严定宪回忆，万籁鸣对张光宇设计的三个孙悟空形象并不是很满意，认为装饰性过强，不适合进行动画创作。后来由那时初出茅庐的严定宪结合万籁鸣给出的修改建议：“形象突出，结构简练，色彩鲜明”，进行了大胆修改，最终修改完成的形象便是我们现在看到的《大闹天宫》的孙悟空：“脸似蟠桃，红鸡心，绿眉毛；鹅黄上衣，翠绿围巾，豹皮短裙，红裤黑靴”。导演万籁鸣用八个字称赞这一形象：“神采奕奕，勇猛矫健”。与最初的设计版本相比，最终被万籁鸣选定的孙悟空形象肢体线条流畅简洁，具有极为简练的外形，但正是这简练独特的形象历经几十年仍深深留在观者的脑海中。

除了孙悟空的形象，玉皇大帝、王母、太上老君等形象都采用了张光宇的设计，每一个形象都是人物个性和身份地位的集合体，例如主掌四海八荒的玉皇大帝以及众女仙之首、掌管长生的王母，脸型丰满、体态雍容、衣着华贵，与其高贵地位相符；还有白胡子、白眉毛、手持拂尘的太上老君，仙风道骨油然而生。虽然在形象设计上，对于高位人物都进行了复杂的装饰，但几乎所有人物的外形都十分整洁、流畅，极富美感。同时结合人物言行进行性格塑造，玉皇大帝想要强权压制孙悟空，太白金星则建议用小官小职敷衍他，上层人物的性格与外貌、地位之间产生了冲突，塑造出天宫众人专横跋扈的形象，也凸显了孙悟空不屈不挠、英勇抗争的精神。

2．繁于动

与角色外形的简练相对的是灵巧复杂的动作设计，人物的动作设计极为优雅，比如孙悟空凌空一跃，直通凌霄宝殿，这样富有动感又能清楚交代地点转换的动作，使影片结构更加紧密，避免了同时期很多动画因为动作设计的不足而造成的拖沓问题。严定宪在后来的采访中说道：“《大闹天宫》中孙悟空的动作模仿的是京剧演员麒麟童。”相比中国学派开山之作《骄傲的将军》，《大闹天宫》虽仍在动作表演上延续了京剧的风格，但动作设计做出了更加动画化的改编。由原本的“具有京剧元素的动画”脱去了京剧太过显眼的外壳，变为了“具有中国特色的动画”。由此，中国动画动作设计也逐渐形成了自己的风格，一是舞蹈化的动作表演，不追求动作的完全真实，二是适合在二维平面上展现。在《大闹天宫》之后的作品中，这种表演特色也得到了延续和发展。

二、荧幕上的京剧：《骄傲的将军》

1956年上映的《骄傲的将军》是一部载入史册的动画片，故事简单却寓意深长，它与《神笔》两部作品成为了动画“中国学派”的开山之作，开创了民族风格动画的先河，在中国动画史上占据了重要地位。这部作品由特伟和李克弱执导，钱家骏担任总设计，著名漫画家华君武担任编剧，由著名作曲家陈歌辛作曲，强强联手组成了一个优秀的制作班底，足以见得中国动画探索民族风格之路的决心。1955年成立摄制组后，主创人员在1955年相继前往北京、山东、河北等地搜集了大量古代绘画、建筑、雕塑等资料，经过长达一年多的辛勤工作，终于在1956年完成了这部24分钟的动画片。正是这人才的云集和吃苦耐劳的决心，加上《骄傲的将军》脸谱化的角色造型，充满京剧表演特色的人物动作设计，以及各种独具特点的传统乐器配乐，让这部影片由内而外地散发出中国特色。

（一）敲喜剧电影之窗

1．寓言故事：趣味和哲思

在中国，寓言一词最早出现在《庄子·寓言篇》:“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”意为寄寓意于其中的言论十句有九句让人相信，先贤圣言十句有七句让人相信，随心所欲的话则天天出现，符合自然变化无常的规律。所谓寓言，往往以通俗易懂的语言或文字讲述一个简单的故事，而其中寄寓的道理却值得听取故事的人细细咀嚼，这也是寓言故事吸引人的原因之一。不仅仅是在中国，古希腊、印度也都有类似题材的寓言故事，比如著名的古希腊《伊索寓言》、阿拉伯民间故事集《一千零一夜》以及古印度的《五卷书》等，几乎各个有着悠久历史的古文明都有着自己的寓言故事体系。并且不同文明编纂的寓言故事也有自身独特的风格，古希腊的《伊索寓言》就擅长将动物拟人化，故事大都发生在各种小动物之间，故事浅显易懂但脍炙人口、深具哲理，例如耳熟能详的《龟兔赛跑》《狼来了》《农夫和蛇》等故事都出自《伊索寓言》。而中国的寓言以庄子为代表，他以一种低姿态去探寻生存的意义、世间万物的真假界限，向自己提问、向世界提问。余秋雨说没有人会不喜欢庄子讲的寓言故事，没有人不喜欢他与南天北海融为一体的自由精神，甚至对文化并无过多喜好的人也会把“庄周梦蝶还是蝶梦庄周”“子非鱼安知鱼之乐也”挂在嘴边，简单却充满哲思。由此人们对寓言故事的喜爱由来已久，甚至根植于每一个人的审美系统中。除了悠久的历史，寓言受到喜爱的原因当属它让创作者抽身于故事本身之外，而将抽象事理谨慎地寄寓其中，让故事因缺少指代性而更加普及。

在拍摄动画《骄傲的将军》时，当时上海美术电影制片厂的厂长特伟就提出了“敲喜剧电影之窗，走民族风格之路”的口号，这个口号也为《骄傲的将军》选取题材指明了一条道路。而这时新中国成立不过7年时间，全国仍沉浸在喜悦之中，1953年到1957年实施的第一个五年计划培养了大量产业工人、技术专家，一定程度上提高了国民工资水平，形势一片大好。而传统思想教育人们要居安思危，思则有备，有备无患，文艺工作者们考虑到要警惕骄傲自大心理的蔓延，因此选择了具有明显讽喻意味的寓言故事来进行自省和反思。整部动画时长24分钟，讲述了一个得胜归来的将军宴请四方，酒宴上师爷和其他官员不断称赞将军的勇武，将军逐渐沉迷于他人的美言，不再练武，日日美酒佳肴，从身怀绝技的勇猛将军变成了一个大腹便便、刚愎自用的废人，待到敌人入侵时，完全丧失了反击能力，只能仓皇逃跑。故事的讽刺意味十分明显，讲述了一个骄兵必败的道理。虽然寓意浅显，24分钟的动画故事架构也很简单，但在画面表现上却充满了让人捧腹的幽默感。例如醉酒的将军睡意蒙眬，尽职尽责的公鸡反复鸣叫却被将军塞到了酒坛子里，士兵吹响号角再次吵到将军睡觉，被骄傲蒙蔽了双眼的将军将鞋子扔进了号角里，一边伸着拦腰一边说：“已经胜利了，还练什么兵啊。”所有的人物表演和矛盾冲突都在主创人员刻意处理下变得生动而幽默，同时又发人深省。

2．动画角色：京剧的造型与动作表演

选定了具有趣味和哲思的剧作内容之后，动画的寻根之旅就从离得最近且在国际上更具辨识度的京剧开始。总体来说中国戏剧的诞生晚于其他文明，在古希腊悲剧、古印度梵剧成熟之后两千五百年才在中国元代初窥其端倪，但元代戏剧一出现就有了比肩其他文明戏剧的趋势。若着眼于文学价值，京剧之前的元杂剧、昆曲大量经典都在文学史上留有重要的一笔。而若谈到表演艺术，则是京剧更胜一筹。事实上京剧的出现时间并不长，在1840年左右才正式成型，程式化的脸谱图案和符号化的形体动作，让京剧具有了独特的审美情趣。对于是否将京剧定为国粹虽然存在争议，但无法否认的是京剧在国际上成为了中国的文化标识，因此动画与京剧的结合便为动画贴上了中国的标签。

《骄傲的将军》无论是在角色设计还是音乐、配音上都全面地吸取了京剧元素。首先是角色脸谱化，片中两个主要角色将军和师爷都采用了脸谱造型。脸谱的作用即是将角色内心的善恶美丑都画在了脸上，更易于人物刻画，例如将军的脸被设计为红、蓝相间的“花三块瓦”，红色代表忠勇正直，蓝色代表性格暴躁、猛烈，正如片中所塑造的骄傲将军形象一样，并非不忠不义，但却因为心高气傲、性格暴烈而丢失了保家卫国的能力；而师爷则被设计成“小花脸”，经典的丑角，鼻尖的一小块白色代表了他的狡诈和工于心计，他作为帮助将军处理事务的幕僚，却一味地阿谀奉承，不进忠言。再者是京剧的形体动作，开篇将军得胜归来，昂首阔步走进将军府，酒宴上得意扬扬地理髯，以及炫耀武功时的点指和拉弓等，所有的动作设计都是在基本的动作之上加入京剧表演的元素，让画面极富表演性和趣味性。最后搭配上京剧配乐和唱腔，一部充满浓厚中国味道的喜剧电影作品便诞生了。

（二）走民族风格之路

1．动画语言与记忆

语言和文字相辅相成，通过听觉、视觉的结合共同作用于人类大脑，然后通过人类大脑建立对客观事物的认知。语言的形式多种多样，据联合国教科文组织2009年推出的《新版世界濒危语言图谱》记载，现在世界上有6000多种语言，其中2000多种有相应的书面文字，而有2500种语言濒危。美国著名语言学家爱德华·萨丕尔说：“语言的内容，不用说，是和文化有密切关系的。”全球化潮流促进了各民族文化交流、婚姻自由的同时，也削弱了民族的文化性和生物性，因此造成了一些使用人数少、艰涩难懂的语言濒临灭绝。但事实上每一种语言都具有该种文化所独有的思想世界、独特的思维方式和发音系统等，因此一种语言的消失对应的是一种独特文化的消失。教科文组织表示，人类应该像关心世界动植物物种消失以及生物多样性那样关心濒危语言。

类比传统认知上的语言和文字，动画创作有属于自己的“语言”和“文字”，它的镜头运用、画面风格、色彩运用、象征与隐喻、剧本故事、音乐音效等都是动画独特的语言模式。这些语言最终通过画面和声音表现出来，与语言文字一样用声音、听觉、视觉共同记录了创作者对人类和客观世界的认知、情感。正如前面所说，语言和文字的种类千差万别，而民族交流的前提是各种语言的互相转化。相比语言文字的二次转化，动画语言则体现了它的优越性，它通过直观的画面传达信息，可以跨越语言的障碍成为民族交流的有效手段。不同国家、不同民族在创作动画时各有特点，形成了不同风格或流派，这也可以成为动画语言的种类。动画语言在传递创作者思想的同时，也可以建立一个反映真实的价值世界。

同时，动画也是内在文化基因的外化体现，独特的审美结构、画面表达、民族偏好均成为了区别民族的标志。《骄傲的将军》一片开启了中国动画的寻根之旅，古老的神话传说决定了中华民族的文化基因，先哲的思想奠定了艺术基调，从传统入手为一门较新的艺术找到了扎根这片土地的身份和特质。可以说，老一辈动画艺术家用动画的语言，记录了动画艺术的演变、时代的变迁。几十年后再来看这些作品，无不是由时代而生的旷世佳作，再细细一品，又仿佛品出了独属于那个年代的自满与哀伤。可惜的是，动画与京剧的结合虽然形成了具有很强表现力的艺术实体，但随着时代审美的迁移却没有获得相应的持久生命力。

2．建构民族意识

现代社会的民族概念与传统的民族概念有了很大区别，民族特征在现代逐渐呈现出一种融合、同化的趋势。由于各国间交流的增加，交流双方的文化、语言、风俗相互影响，处于相对弱势的一方则面临着被同化的局面。以动画为例，德国动画导演洛特·雷妮格曾说：“我相信童话故事里的真实胜过我相信报纸里的真实。”从具有强大传播力的动画中寻找真实并谱写真实并非徒劳，有分析表明，不同的动画片尤其是直接关涉意识形态的动画片，使受众对国家形象的认知产生程度不同的影响。20世纪80年代中国曾大量引入日本动画，并在黄金时段播放，这在很大程度上影响了当年这批观众，不仅是改变了观众对动画语言的偏好，也为日本吸引了一大批人才。迪士尼作为动画电影的龙头，同样也通过动画将美国的价值观散播到了世界各地，造成了年轻群体的价值取向与本国传统价值观的偏差。这种由强国向他国强加自身价值观的做法，使得人们对其他国家产生了浓厚兴趣，而相应地对本国文化采取了忽视的态度，传统文化吸引力降低，种群民族特征弱化，文化精髓逐渐流失，这对一个有着几千年历史的古老文明古国来说是莫大的损失。文化渐弱，艺术脱离树根的给养也失去了活力，成为随风而动的飘絮。

要以民族为根本立身并在世界范围内获得身份认同，需要在接触外来文化的过程中对本国文化的传承保持高度敏感，同时有意识地用对民族的意向性认识辅以行动，加深民族内部精神、思想联系，在获得其他民族认同之前首先获得自我认同感，也就是文化自信。动画创作亦是如此，要创作对本国观者有强大吸引力的作品，就必须从民族根性出发，在表象中深入挖掘文化的共性，研究现代民族的共同审美特征，从表面的、肤浅的转化为内里的、深入的创作，这才是动画创作获得认可的切入点。再加上国内动画创作考虑的受众主要是儿童和青少年，在人类成长的关键时期，动画作为课余主要娱乐和教育手段承担了构建儿童和青少年价值观的重任，这就使得动画创作过程中必须考虑到作品本身的价值。几十年前的动画艺术家们认识到了这个问题，所以创作了《骄傲的将军》，随后又创作了无数民族经典。而今天，仍然需要动画创作者重拾文化自信，从传统出发不断创新，为观者带来传统但新颖的视觉体验，从文化出发建构民族意识。

三、民族艺术的传承与进化：《山水情》

20世纪的美术片除了动画片、木偶片、折纸片和剪纸片以外，还有一种形式的动画，可以说是开创了世界范围内的先河，那就是水墨片。这种新形式的动画一诞生，便引起了广泛的关注，甚至于国外的动画研究者在后来的几十年中一直在试图破解我国水墨动画的奥秘。作为从未被正名的水墨动画创始人，钱家骏所提出的“大虚”“中虚”“小虚”等创作标准，一度被列为国家机密。水墨动画在20世纪60年代问世也绝不是偶然，一方面新中国成立十余年，国内文化语境相对稳定、开放，中国动画创作者以空前的热情投入到了“创作富有中国传统美术风格的动画片”中；另一方面，水墨画在世界美术史上自成体系，具有极高的民族辨识度，既然是创作中国特色的动画片，水墨画与动画的结合就成为了理所当然。但由于制作过程烦琐，耗时耗力，因此上海美术电影制片厂先后只拍摄了四部水墨动画，《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》以及《山水情》。前两部作品标志着水墨动画这一民族特色片种的确立，而1988年摄制完成的《山水情》则成为了水墨动画的新高峰，但也就此成为上海美术电影制片厂水墨动画的绝响。

（一）新老结合的现代民族艺术

1．哲思的升华：写意山水

自先秦诸子以来，中国的传统思维中形成了一种平衡、和谐的观念，从中追寻“意”的根源，就不由得想到被尊为道教始祖的老子。“道可道，非常道；名可名，非常名”，对道法自然的追求甚至让老子无从下笔将自己的哲思记录下来，若非函谷关的尹喜，恐怕后世连《道德经》也无缘得见。而“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏。物或损之而益，或益之而损”这种朴素辩证观的出现，给予了人们在人与自然、人与人之间寻求和谐与平衡的基本方法。福祸相依，安能知祸非福，这种观念后来衍生为“生死有命，富贵在天”的命运论，当现实无可寄托时则从“命和天”上找到平衡。再从思想的自然到绘画艺术的自然，有了文学、哲学精神作为铺垫，绘画中的美学结合哲学的思考也就水到渠成。其中写意水墨画最能体现传统思维方式。水墨画以散点透视和留白的特点最为人熟知，散点透视给人以绵延之感，留白则给人以无穷想象空间。散点透视是让一幅画中有多个焦点，也让每一个焦点成为构成整体的独立个体，给予看画人由表及里再由内至外不同的观赏自由，而每一个独立个体都有可能成为哲思的发散点。而之所以写意山水画偏好留白，可能是延续了老子对自然的崇尚，一笔一画太过详尽都是对自然的误解。这种深植于传统观念中的哲学思想，也为水墨动画的诞生带来了可能性。

在探索民族动画之路的过程中，创作者逐渐摸清了民族精神的根脉所在，意识到了水墨画成为水墨动画的可能性，而水墨画在世界美术史中的独树一帜成为了民族特色最好的证明者。不是完全真实的模拟才是动画，也不是日常琐事的讲述才是叙事。动画艺术与其他艺术同样都是来源于生活却高于生活的一种提炼和升华。那既然是升华，若再加上一层哲思，也就更加具有了艺术的价值。意境之于水墨画，动之于动画，都是其生命所在，而两者的结合让画笔下虚拟的生命又多了一层哲学的考量。模糊了真与假的界限，也抹去了古与今的裂痕。

2．水墨画的革新：动的艺术

上海美术电影制片厂的徐景达、段孝萱等人大胆地提出了做水墨动画的设想。在计算机技术不发达的当时，要想让水墨画动起来像天方夜谭，因此这个设想遭到了上海美术电影制片厂部分人的质疑，但当时的厂长特伟对此表示了极大支持。想法得到了认可，接下来便是付诸实践，这时主创人员面临的最大困难是如何让水墨画上静止的物体都动起来。水墨画与铅笔勾勒出来的效果完全不同，水墨在纸上的晕染带有很大的随机性，所描绘的物体没有清晰的轮廓，这是当时动画制作所没有遇到过的问题。边缘不清晰如何保证画面流畅？场景与人物如何绘制才能保证动画效果？一系列亟待解决的问题出现在了主创人员面前。当然，这些问题没有难倒对动画充满热情的主创人员。他们借鉴了中国的木板水印技术，首先试制了《水墨动画片段》，在让青蛙、鱼虾动起来的同时很好地保留了水墨画的单纯性、象征性、自然性。解决了动的问题之后，便开始了水墨动画短片的正式制作。

1960年7月《小蝌蚪找妈妈》让齐白石笔下生动的鱼虾、蝌蚪、螃蟹真正动了起来。主角小蝌蚪没有鼻子眼睛，只有黑色的圆脑袋和一条细细的尾巴，却在动画设计师的笔下通过尾巴的摆动、运动的快慢节奏和队形变化表现出了细腻的感情。水墨动画的诞生震惊了世界。随后，1963年一部《牧笛》从池塘来到了山间，主角也从蝌蚪、鱼虾这些小动物变成了牧童和水牛。为了让水牛的形象更具艺术审美，齐白石弟子李可染特意绘制了十四幅牧牛图供制作组参考。而要让水墨的牛生动起来，主创人员曾到广州乡间，日日与牧童、水牛做伴，拍摄、观察，甚至林间竹叶在风中如何摇曳都要细细观察。这才有了后来画面中水牛在河中出没、与蝴蝶嬉戏、和牧童追逐的生动画面。全片无对白，通过音效、音乐和画面的结合表达诗情画意，片中笛子的演奏更是请来了一代笛子宗师陆春龄担当。

在有了《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》两部水墨动画的经验积累后，1978年的《山水情》成为了水墨动画的高峰。比起前面几部动画来说画面难度更大，人物动作表情更加细腻，再加上各种动物表演，《山水情》在整体上都有了很大进步。片中出现的人物、动物、景物都有着传统中国式的象征意义，师父的形象正是传统意义上对世外高人的印象，宽松衣袍、长须飘逸，颇有长者风范，渔家少年则是淳朴可爱、积极好学的垂髫小儿；渔家少年弹琴时水底的鱼，天空中飞翔的鹰，一片“鹰击长空，鱼翔浅底”之景，一种“万类霜天竞自由”的雄心壮志；之后少年与师父乘船出游，时而行于止水之上，时而与激流对抗，最后在山前则是“风泠泠，露泠泠，一叶扁舟深处横”的意境；师徒离别时，师父将珍爱的琴赠予少年，代表了一种传统精神的传承与交接，徒弟接过衣钵弹奏起悠扬的曲子时，又生出一种“经师易得，人师难求”的慨叹；最后扬帆小舟逐渐在画面中隐去，随之而去的还有翱翔天空的飞鹰，“小舟从此逝，江海寄余生”，壮志未酬的怅然、别离的寂寥油然而生。片中弹琴的场景也并非动画设计师自行编纂，而是在仔细观察古琴演奏家弹奏时的指法再一点点绘制出来的。画与诗、意、声的完美结合，加之制作组求真务实的精神，造就了享誉海内外的水墨动画巅峰。

（二）水墨艺术的“淡出”与“延续”

1．难以为继的水墨动画

20世纪80年代是动画“中国学派”的巅峰期，大量动画短片、系列片由此诞生，这个时期的系列片总集数都相对较短，最长不过十多集，这就造成了无法形成稳定观众群的问题。而当时大量引进的日本动画片不仅集数较长，而且在黄金时段播出，形成了稳定的受众，因此在八九十年代成长起来的这批青年人，虽对动画充满喜爱之情，但大都倾向于喜爱传统的日式风格而非艺术短片。而九十年代末至21世纪以来出生的儿童和青少年接触的国产动画不具有美术片的审美价值，因而水墨动画偏向写意抒情的表达方式对于他们来说缺少吸引力。就动画产业而言，没有市场便意味着失去了大规模发展的价值，只能靠小部分追求动画艺术价值的动画创作者来延续和维持。

此外，从制作过程上来说，传统水墨动画制作工艺十分复杂，每一帧的绘制都需要具有相当高的艺术水准，这是商业动画所不需要的。对于商业动画来说，原画交由经验丰富的原画师绘制，中间画则可以由其他人代为加工，这样可以大大降低对高端人才的需求量以及制作成本。但水墨动画的制作过程无法像商业动画一样运作，它要求参与绘制的人员均有极高的艺术修养，能够独立、熟练地绘制出色的水墨画。与此同时，水墨动画复杂的制作过程也导致了产出不高、时长有限的问题，曾有人估计过，制作一部水墨动画的时间可以产出相同片长的四五部动画。目前来说，专业学习水墨画的人才一般不会参与动画制作，从事动画行业的人才一般并不擅长以水墨作画，而资金、时间成本的控制也让水墨画与动画的跨界合作受到限制。

因此，中国传统水墨动画就如同《山水情》里的最后一幕，师父将自己珍爱的古琴交与弟子，独自消失在山水中，当弟子弹奏起悠扬、悲戚的曲调，老一辈动画艺术家将动画发展的接力棒交与了下一代人，本该由后辈延续的“中国学派”水墨动画的传说却在师父转身的一瞬间成为了绝响。

2．水墨画的科技再生

在传统技法制作的水墨动画逐渐消失时，3D水墨动画出现在了观众视野里。2003年环球数码公司制作了3D水墨动画《夏》，平面化的镜头表现十分优秀，一些透视角度较大的镜头则无法摆脱三维模型的真实感，缺少水墨画的意境和灵动，但这可以说是一次不错的尝试；该公司2006年的《桃花源记》在《夏》的基础上技艺更加成熟，不仅保留了水墨画的写意，还将皮影戏、剪纸风格的角色很好地融合在了一起，这部短片还获得了“东京亚洲数字内容大赛最优秀奖”。所谓3D水墨动画，是用MAYA、CINEMA 4D等三维软件建模，再进行水墨材质贴图，然后渲染、合成水墨效果的三维动画，也就是用电脑制作代替传统手工制作，并模拟出水墨画的视觉效果。

不仅仅是水墨动画的3D化，商业动画也同样呈现出二维被三维取代的趋势，例如美国的皮克斯、梦工厂以及迪士尼等近年来出品的动画几乎都是三维动画，平面动画产量急剧下降，就目前的动画市场形势来看，三维动画电影在与二维动画的竞争中逐渐取代后者，占据了市场优势。连以传统平面动画电影盘踞美国动画市场几十年的迪士尼都不得不从二维转向三维。甚至于二维动画形成完整产业链的日本动画行业近来也开始向三维技术寻求支持，2016年上映的动画电影《你的名字》中的场景大都通过三维场景建模，再渲染成手绘效果，以及2017年上映的动画系列片《宝石之国》中角色和场景都采用三维建模，贴上二维材质，渲染成传统二维动画的效果，这部动画片很好地找到了三维动画和二维动画之间的平衡，利用三维动画的优势拍摄了很多二维动画难于表现的镜头，同时又避免了成本限制下三维动画制作时动作不真实的问题。这种二维动画与三维技术的结合在未来几年中也必将成为主流。

一方面，电脑技术逐步完善，可能在不久的将来就可以很好地将传统水墨画的特点完全表达出来，这是水墨动画三维化过程中值得期待的事情。从另一方面来看，虽然电脑软件在模拟水墨动画效果的表现上日益精良，却正如机器人可以超越人类但无法替代人类一样，电脑制作的水墨动画，给予了3D水墨衍生性和可能性，但无法代替自然界中水、墨、材质之间发生的所有可能，这也让3D水墨动画缺失了水墨本身的意趣，更就此无法将水墨动画在动画史上的重要地位一笔抹去。与其他国家动画发展的情况类似，传统“中国学派”动画与科技的结合也需要找到一个“淡出”与“延续”的平衡点。

四、孝义与大义：《哪吒闹海》

《哪吒闹海》根据明代神魔小说《封神演义》中的经典故事改编而来，广为人知并深受欢迎。哪吒不同常人的出生令人诧异，而他不平凡的出生也注定了人生的跌宕起伏。故事里的哪吒神通广大，七岁打死为非作歹的龙王三太子敖丙，在龙王为子报仇水淹陈塘关之际悲愤自刎，而后莲花化身，打败了祸害百姓的四海龙王。哪吒的自刎还父母与肉身，正是传统中华美德中的孝义；而自刎更是为了全城百姓的安危，是一种将人民置于自我生命之前的民族大义。这样充满悲剧意味和个人英雄主义的传统故事无论在当时还是现今，都鼓舞着观者，如同一针强心剂。同时这部作品也是我国第一部宽银幕动画长片，是继《大闹天宫》之后由严定宪、王树忱、徐景达导演执导，上海美术电影制片厂制作的又一经典作品，如果说《大闹天宫》是中国动画电影的里程碑，那么《哪吒闹海》则是中国动画史上又一巅峰之作，其巩固了动画“中国学派”在国际上的重要地位。

（一）传统精神的新演绎

1．孝悌忠信的悲剧英雄

哪吒是中国古代神话《封神演义》中的角色，也曾出现在《西游记》中，是家喻户晓的神话人物。故事中的哪吒武艺高强，上天入地无所不能，尽管如此，他的人生却充满了坎坷。哪吒是母亲怀胎三年六个月所生，所谓怀胎十月，哪吒在母亲腹中如此之久才出生本就不是凡胎。更令人想不到的是生下来的竟然是个肉球，而剖开肉球才见到小哪吒。动画《哪吒闹海》中哪吒出生的情节在此基础上进行了改编，母亲生下肉球之后，父亲李靖以为是出现了妖怪，拿着剑要斩妖除魔，但剑还未接触到肉球，肉球便从外部裂开，出现一朵莲花，继而莲花花瓣层层剥开，从里面钻出来一个天真烂漫的小娃娃，以莲花花瓣为衣，在片头便为哪吒死后以莲藕作身复活进行了铺垫。《哪吒闹海》里对于父亲李靖的刻画并不多，虽然最初以为哪吒是妖怪，但在见到莲花里蹦出来的巴掌大的小孩活泼可爱，也忧喜参半地接受了这个不同寻常的儿子。令父子关系彻底对立的关键点是哪吒为了替被龙王抓去吃掉的小女孩报仇，抽了龙王三太子的龙筋。对于小哪吒而言，东海龙王和三太子桀骜无礼为非作歹，哪吒只是做了该做的事，而父亲则认为哪吒闯下了弥天大祸。在接连闯下了父亲所认为的几个弥天大祸之后，哪吒受到了来自各方的压力，而李靖也被迫要手刃哪吒。为了不连累到父母，年仅7岁的哪吒做出了一个艰难的选择：割肉还母，剔骨还父，并且为了陈塘关百姓安危当场自戕，完成了这个故事最高潮也是最悲剧的部分。哪吒小小年纪便具有“舍生取义”的牺牲精神，令人感慨，而正是因为年纪太小，性情纯真，才不畏强权，挺身而出为民除害，也因此成为了年龄最小的悲剧英雄。

2．忠孝两全的传统精神

《哪吒闹海》开篇便是四大龙王为非作歹、祸害苍生的场景，东海龙王敖广司雨，南海龙王口吐闪电，西海龙王操纵风源，北海龙王掌管冰雪。作为掌管雨雪风雷的上古神仙本应为人类谋福祉，保佑人间风调雨顺，却以残害人间生灵为乐，给大地带来无尽的灾祸，民不聊生。陈塘关因为东海龙王不司其职干旱多年，百姓拿出珍贵的水果、牛羊进行祭祀，祈求龙王降雨，祭品送到东海龙宫，敖广却要求百姓以童男童女祭祀，否则绝不降雨。因此，才有了后来捉童女，哪吒杀死龙王三太子，东海龙王带着其余三海龙王以水淹陈塘关、杀死哪吒全家人为要挟，让李靖手刃亲骨肉的情节。为了陈塘关百姓的安危，也为了不让父亲为难，哪吒拿起剑结束了自己作为凡人的短暂生命。哪吒的牺牲具有两面性，以传统观念来看，既是不孝，也是孝。在传统儒家文化最为人熟知的道理之一便是：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”由此看来，哪吒自戕而亡，自毁受之于父母的身体发肤，是为不孝。但同时哪吒选择自杀是为了不连累父母，不连累陈塘关的万千百姓，从这个方面分析，既是对父母的孝，也是对百姓的义，是一种“杀身成仁”“舍生取义”的高风亮节。孟子说过：“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”当生与义不可兼得时，义必先于生，哪吒在生与义无法兼顾时，同样选择了义，这种以义为先的牺牲观念成为了中国历史上各种民族英雄人物的思想核心。虽然到20世纪之后儒家文化再难有托身之处，但经过千年的浸染，儒家文化中的核心价值观已经深深根植在了中华人民的心中，而其中褪去糟粕、与时俱进的伦理精神则具有了高度的凝聚力，在特定的历史条件下，鼓舞人们不畏强权、维护正义、忠于国家和民族、抵御外族的侵略。

（二）古与今的碰撞

1．察今知古：哪吒形象设定

在每一部经典动画中，人物造型都占有举足轻重的地位，塑造好一个性格鲜明、形象突出的人物可以说是整部影片成功的关键，所以人物造型的独特性也就成为动画片的重要要求之一。《哪吒闹海》中的人物设计也做到了形象鲜明、性格突出，以至于在该片出现之后的几十年，提到哪吒便想起了《哪吒闹海》中天真烂漫、讨人喜爱的7岁小娃娃。哪吒原本是印度佛教中三头六臂的夜叉神“那吒”，在传入中国后其形象经历了数次巨大演变，从佛教的护法神最终演化成为纯粹的道教神，其形象也在《封神演义》中得到了最广为人知的定义，“手提紫焰射矛宝，脚踏金霞风火轮。豹皮囊内安天下，红锦绫中福万民”。在同为上海美术制片厂出品的《大闹天宫》（1964年）里，哪吒是作为反面角色出现的，因此五官的设计少了讨喜的元素，多了一些反派角色的经典形象元素：眉毛上挑、怒目圆睁、三头六臂。而1979年《哪吒闹海》中的哪吒形象则在此基础上进行了提炼与概括，更加具有中国传统民族特色，也更符合观众的审美情趣。像传统年画娃娃一般的哪吒头顶扎着俏皮的双髻，额头点着一抹红，耳朵上戴着金耳环，手上还戴着闪闪发光的金手镯，身上穿着红肚兜，手臂缠绕着混天绫，脖子上戴着乾坤圈，整个形象充满了孩童的灵气。被太乙真人用莲藕作身复活之后，则以莲花与荷叶当作衣服，脚踩风火轮，手拿紫焰蛇牙枪，灵气之上再添仙气，又具有了不同常人的力量感。片尾哪吒在龙宫中与四大龙王战斗时也出现了三头六臂的形态，但这样的孩童形象与最初三头六臂令人恐惧的夜叉神形象相去甚远，更加受到人们的喜爱。而正是因为这可爱纯真的儿童形象，与哪吒的经历和外表不符的诸多苦难形成了鲜明对比，突出了故事发展的悲剧基调，让观者切身体会到小小哪吒在面临亲人的误解、来自各方的压力时内心的悲痛以及决绝。

2．以古喻今：由时代而生

《大闹天宫》和《哪吒闹海》两部作品都是由导演严定宪执导，均取材于中国古代神话，遵从了一贯追寻“中国特色动画”的原则。经历十五年的积淀，后者在动画技术和叙事手法上更加成熟，对于中国传统与动画结合的把握也更加精准，因此《哪吒闹海》也成为了继《大闹天宫》之后中国动画的又一经典之作。《哪吒闹海》在塑造哪吒的个性时，意图为观众塑造出的是一个不畏强权、敢于与仗势欺人的当权派作斗争的小英雄形象，而不是原著中性格乖张暴戾、无理取闹的孩子。因此本片剧情在原著的基础上进行了大幅度的改编，片头以四海龙王兴风作浪作为故事铺垫，之后更是用东海龙王专权自恃强行掳走童男童女推进剧情，让哪吒的反抗成为了情理之中的善举。再加上后来哪吒因孝舍身，又因不服龙王仍在其位为非作歹，冲入龙宫狠狠教训了他们。会有这样具有革命意义的情节改编，与当时“文化大革命”之后的文化语境是密不可分的，而这种革命意义让这部看似应该温馨感人的动画变得有些沉重。编导说：“哪吒是个带着悲剧色彩的英雄。这部影片不光是闹，还要抒情，以情动人。我们明确提出，让人们看了影片之后爱哪吒，受感动，能催人泪下。”毫无疑问他们做到了这一点，以至于观者在观看这部动画片时，会随着哪吒自刎而恸哭，会为哪吒复活而高兴，也会在哪吒为民除害制服龙王时感到大快人心。