贝瑞佐夫斯基
Boris Berezovsky,1969—
1969年1月4日生于莫斯科，贝瑞佐夫斯基先后就读于格尼辛学校和莫斯科音乐学院，师承薇莎拉兹和萨兹等钢琴家。1987年18岁的他在利兹大赛初试啼声就得到第四名，1990年更获得柴科夫斯基大赛冠军，从此开启国际演奏生涯至今。贝瑞佐夫斯基技巧精湛，曲目多样，勇于挑战艰深作品，包括拉赫玛尼诺夫钢琴与乐团作品全集、李斯特《超技练习曲》与戈多夫斯基改编曲等，对梅特纳也有深入研究。他在独奏、协奏与室内乐皆有诸多杰出录音，是当今数一数二的超技名家，也是俄国钢琴学派的卓越代表。
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访谈时间、地点：2013年4月，台北；2016年5月，台北
焦元溥（以下简称“焦”）：您如何开始学钢琴的？
贝瑞佐夫斯基（以下简称“贝”）：我在一个充满音乐的家庭长大，不过生活环境很有趣：家母在幼儿园教音乐，也担任合唱团指挥；家父很会教音乐理论和视唱听写，是培养小孩音感的专家，也在偶戏团的乐队担任小号手。偶戏团可说是我的童年，几乎每个晚上我都在那里度过，看了无数的戏。我也在偶戏团开始我第一堂钢琴课。
焦：这真是太特别了。
贝：原先是我爸教我弹琴。后来他发现我对音乐很有反应，认为我有天分，就请偶戏团乐队的钢琴家教我弹。这人很有才华，也很特别，结了六次婚。我第一场演出就是在偶戏串场的空档表演。我弹了几首曲子，上场前临时起意用不同的调来弹。老师惊讶地发现我能即兴移调，直说我是天才。
焦：您后来念了格尼辛学校。
贝：是的。不过苏联的音乐教育系统虽然很好，却不见得每个人都能在学校里找到最适合的老师，我父母还是让我上了很多不同的私人课，花了不少钱。
焦：之后您到莫斯科音乐学院学习。不过我听说您2014年“才毕业”，这是怎么一回事？
贝：怎么连这种事大家都知道。我得到柴科夫斯基大赛首奖后忙于演出，没有开毕业考音乐会，所以一直没拿到证书。但我这几年突然对教学有兴趣，想把演奏经验传下去，格尼辛音乐学院也愿意聘我，前提是我得有毕业证书。
焦：哈哈哈，不知道评审都是些什么人？
贝：都是……一群好人，哈哈哈。总之事情就是这样。格尼辛当然可以试着聘一位大学没毕业但得了柴科夫斯基大赛冠军的演奏家，但只要有一个人有异议，就会有大麻烦。所以我只好乖乖回学校“完成学业”，配合这种官僚主义文化。
焦：格尼辛学校和莫斯科音乐学院的学习环境有何不同？
贝：格尼辛是个有趣的地方。在苏联时期，莫斯科音乐学院可说是苏联乐界和西方的联结，是权力的核心，和政治牵扯甚多。格尼辛被视为次一级的学校，但也因此得以远离权力，吸引了许多不想在体制内合作的“难民”，反而有很好的老师。莫斯科音乐学院教主流作曲家和曲目，特别是比赛要的曲目，格尼辛则有更宽广的空间，你可以听到晚期斯克里亚宾、梅特纳、塔涅耶夫、里亚多夫（Anatoly Lyadov,1855—1914）等一般很少听到的作品。不过话虽如此，莫斯科音乐学院当然也有了不起的音乐家。我很幸运能和薇莎拉兹学习；她是位个性鲜明，非常有想法的大钢琴家。
焦：您先在1987年的利兹大赛上获得第四名，三年后于柴科夫斯基大赛夺冠。参加比赛一直是您的志向吗？
贝：我没有很热衷，但参加比赛对我而言也很自然。薇莎拉兹认为我可以参加，我就参加了。那其实是我不太有主见的时期。我有音乐天分、有技巧也有情感，但不太知道自己在做什么，不很确定要成为什么人。我很会弹琴，但这就表示我一定得当钢琴家吗？我那时的演奏每个小节都是薇莎拉兹教的，根本不能算是“我的”演奏。我能在柴科夫斯基大赛夺冠，一半当属她的功劳。得奖后我有好多音乐会要弹，自己却没有想法，像是旋转木马绕来绕去始终在原地，人生反而走下坡，陷入低潮。我当然可以事事听薇莎拉兹，请她帮我思考，但我总不能一辈子当学生吧！
焦：就在这时您开始和萨兹学习。
贝：萨兹本来在格尼辛教，是我姐姐的老师。我姐姐很有音乐天分，不过自从生了四个孩子之后，兴趣就完全转向家庭，几乎不碰钢琴了。我常觉得这很惊人，对某种事物的爱好可以说消失就消失。萨兹那时已到奥地利的格拉茨音乐学院，我每个月飞过去和他上课。他帮助我找到对音乐的热情，也告诉我在音乐中要达到什么以及如何达到，当然也教了我很多不同的曲目。这是我人生第一次主动积极地拥抱音乐：终于，我是为自己演奏，而不是为了冰淇淋或考试或比赛或任何理由演奏。从此之后，我才能说我是真心想当音乐家，真正爱音乐。
焦：您在2015年也担任了柴科夫斯基大赛的评审。您现在如何看比赛？
贝：我觉得比赛是好事。这不是因为我得过冠军，而是我的观察心得。当然大家必须记得，比赛不可能完全公平，但如果最后选出来的人确实有资格得奖，那就不算太差，至少让一些人得到注目。当然有人可能不适合比赛。像有位参赛者，送来的录音实在好，乐感绝佳，是我心中的第一名。可是他比赛没弹好，一听就知道太紧张，实在可惜。不过也是这次评审经验让我了解，喜好真可以是完全主观之事。我本来想大家都是钢琴专业，想法应该大同小异，结果竟只有一位评审和我想法接近。不只大家心里的第一名不一样，连第二、第三、第四名都差很多，好像我们听的是完全不同的比赛！所以大家不要只关注第一名，也该关注比赛中的其他杰出参赛者，他们很多人都是某评审心中的冠军。
焦：您得奖之时正逢苏联解体，后来您也移居英国，这是因为国内太混乱吗？
贝：俄国永远都是一团乱。有人目光向西，有人向东；有人要欧化，有人要本土。无论政治上如何，文化上俄国从来没有统一过。不过那时移居伦敦，其实是我前妻的决定。我以前很听话，听妈妈的话、听老师的话、听太太的话，现在就只听我自己的话了。总之，我前妻非常喜爱英国文化，而我也觉得英国是个好地方。我爱英国的文学与戏剧，英国也有很多好乐团。我后来搬到布鲁塞尔，不过现在回莫斯科定居。我喜欢现在的俄国，相当自由，选择也多，或许不是某些人心中最好的样貌，对我而言已经够好了。
焦：您弹琴很有方法，非常放松，可否谈谈您如何掌握技巧。
贝：这样说可能别人会觉得我骄傲，但我想我在技巧方面真的蛮有天分。我很幸运，从第一位老师那边就学到正确的演奏方法。他说弹琴要像“为钢琴按摩”。这是非常好的比喻。我用整个身体的力道来弹钢琴，但不是用手臂砸，而是自然地将重量与力道，从臀部、背部、肩膀、手臂、手指等一路通透地灌注到键盘，没有什么多余的动作，是相当自然的演奏方式。我在10岁时弹琴一度紧绷，但自从老师帮助我找到自然的放松方法后，我就再也没遇过技巧问题，身体的协调运作一直很好。
焦：不过从您以前的录音到最近的演出，我发现您的技巧改变很多，变得更轻盈更有色彩。
贝：论及演奏美学我其实很传统老派。我相当欣赏法式“似珍珠的”演奏，想弹出轻盈、优雅、美丽的声音，这些年来一直往这个方向发展，应用于肖邦曲目更是精致优美。当然，我不要干巴巴的演奏，音色要有丰富变化。但“似珍珠的”作为一种美学，我总是为其着迷。
焦：听您后来录制的柴科夫斯基第一、第二号钢琴协奏曲，的确可感受到这样的变化。
贝：苏联时期的钢琴家弹第一号，总是相当刚硬强势，我一点都不喜欢。我是柴科夫斯基大赛冠军，人们总期待我弹这首，我也为了合乎大家期待而弹，于是愈弹就愈讨厌，直到我听到所罗门的老录音，才豁然开朗：是啊！此曲可以很轻盈柔软，洋溢抒情歌唱与诗意，为什么一定要弹得像是和人打架？我深深为所罗门的演奏着迷，也学习这样的演奏方式。第二号宛如大型芭蕾，在舞曲中我们总能见到最好的柴科夫斯基，也有温柔美好的段落，像是庆祝节日，不该弹得吵闹不堪。它们技巧都不容易，也有特别展现技巧的段落，但技巧不该只是为了技巧而存在。请想想柴科夫斯基那时的俄国：那是上流社会全部说法文，非常西欧优雅风格的时代，钢琴演奏不会像是机关枪扫射。
焦：近年来您弹愈来愈多法国音乐，想必和技巧变化也有关系，而我很好奇您如何发展法国音乐曲目？
贝：最早当然是拉威尔。他的作品一直是俄国学派的重要曲目，特别如《夜之幽灵》这样的艰深技巧大作。再来就是德彪西、梅西安和库普兰等。我会说德彪西是有史以来出现过最好但也最艰难的爵士乐。他音乐非常自发，好像是“有机的”，多样性丰富到不可思议，上百种不重复的和声与节奏，只能说是品位超绝又精妙。
焦：您花过几年时间研究爵士乐，可否谈谈您的心得？
贝：很多人认为爵士乐就是为旋律编上些爵士风的和声与节奏，这完全错误。要弹好爵士乐，你必须精熟多种节奏类型，至少近三十种，加上各种和声变化，以作曲的角度去发展音乐素材，这才叫作爵士乐。一旦了解这点，再去听格什温或贾瑞特等人的演奏，就会知道他们真是了不起的爵士乐大师。那是另一种专业，而我还在幼儿园程度，不敢多说什么。反过来看，古典音乐说不定容许更多即兴的可能，特别是对位丰富的创作，每次弹都可以非常不同。
焦：您现在追求的演奏美学其实很接近拉赫玛尼诺夫。您是演奏他的名家，而我好奇他的演奏录音是否会影响您对他作品的诠释？
贝：身为俄国人实在无法不熟悉他，而我确实非常喜爱。以前还在学校时，院长曾公开说“贝瑞佐夫斯基的拉赫玛尼诺夫弹得最好，无人可比”，这句话到现在都在我的脑海里，我也一直努力探索拉赫玛尼诺夫的音乐世界，不让这句话褪色。但我不会被他的录音绑住。所有伟大作品都容许开放诠释，他的乐曲又那么直指心灵，旋律极其动人，你真的得是差到极点的音乐家才可能弹砸。我知道他录音中的演奏不见得和乐谱相符，但我也不在乎。我听音乐都是抓大致的艺术形象，不会一一比对细节。
焦：您首次录制协奏曲就是拉赫玛尼诺夫第三号。我很好奇为何您那时在第三乐章选择删减，之后和利斯（Dmitri Liss,1960——）合作的全集又维持原貌？我更好奇的是就我收集的录音显示，俄国钢琴家在1990年之前倾向不删减，之后许多版本第三乐章却又出现删减，像是特鲁尔、普雷特涅夫、费尔兹曼、马祖耶夫（Denis Matsuev,1975——）等，许多钢琴比赛现场录音更是如此，难道这是一种流行？
贝：诚实说吧，这段钢琴和乐团非常难搭，你真的需要好指挥和好乐团。他的《第一钢琴协奏曲》如果不是节奏不好合，早该成为热门曲目。既然拉赫玛尼诺夫在录音里删了这段，那就给了删减的合法性。比赛中多弹多错，也没有足够彩排时间，那当然能省则省。但现在除非遇到太糟糕的乐团或指挥，我都完整演奏。这样壮丽丰富的作品，每个音符都是享受。我珍惜自己还有体力能力，把此曲弹出我想要的样子的时光。
焦：第四号到现在都不是通俗曲目，您可有解释？
贝：我非常喜爱这首，只要有机会就弹。此曲节奏复杂、构思精细，乐团和钢琴写得非常紧密，彼此交织像是室内乐；我也尝试以室内乐的方式将钢琴放在乐团里，我面对观众来演奏。这不像其他首可以是钢琴独角戏，乐团就算很差也不会太影响钢琴家的表现。想把第四号演奏好，需要好乐团与好指挥，还要比较长的排练时间让每个细节精准到位，效果才会出来。这通常做不到，于是成果不佳，听众不喜欢；听众不喜欢，乐团就不会常演，对它也就陌生，没有经验可以累积，下次演出时效果一样很差。这形成恶性循环，实在很遗憾。
焦：拉赫玛尼诺夫将此曲题献给好友，也是钢琴家与作曲家的梅特纳，您觉得他有特别以梅特纳的风格来写吗？
贝：我想第三乐章第二主题的确是非常梅特纳风格的旋律，真像是梅特纳写的。但整体而言，这仍属拉赫玛尼诺夫晚期风格：以小动机组织乐曲、交错节奏，受美国与爵士乐影响，加上受当代音乐的刺激，我倒不觉得是模仿梅特纳风格。就像梅特纳题献给拉赫玛尼诺夫的《夜风奏鸣曲》也仍然是他自己，不是拉赫玛尼诺夫风格。
焦：您怎么看梅特纳？
贝：梅特纳和拉赫玛尼诺夫是非常好的朋友，而我觉得最妙的一点，就在于他们二人的音乐毫无共同之处。拉赫玛尼诺夫的作品充满钟声和东正教元素，所以你可说本质上那是非常宗教性、精神性的音乐，背后是千年基督教文明。在拉赫玛尼诺夫之前，伟大的俄国音乐脱离不了舞曲，柴科夫斯基就是代表，音乐几乎都是舞曲。拉赫玛尼诺夫却不太写舞曲，即使是最后作品《交响舞曲》也不是真正的舞曲。梅特纳的音乐来自民俗，俄国音乐的根，基督教进入俄罗斯之前的俄罗斯，像是第三号小提琴奏鸣曲《史诗》，就是史前俄罗斯世界。那是拉赫玛尼诺夫不曾深入的领域；他大概只有《三首俄罗斯歌曲》（Three Russian Songs, Op. 41）算是用到民俗素材。梅特纳对中古世界和希腊神话也很有兴趣，作品常见相关题材，而你很难在拉赫玛尼诺夫作品中找到这些。写作题材相差如此之大，却是最要好的朋友，显然他们深入理解对方。我很喜爱民俗音乐，对史前俄罗斯也很有兴趣，梅特纳的作品让我可以在音乐会中表现这些，对此我非常感谢。不然作为钢琴家，实在没有多少乐曲可以让我发挥。里姆斯基—科萨科夫的《升c小调钢琴协奏曲》可说带有民俗与俄国东方色彩，但这远比不上他在歌剧中所展现的俄罗斯民俗天地，他也没什么钢琴独奏曲。
焦：您刚刚提到《夜风》——这是演奏时间长达三十五分钟，单乐章不曾中断的大型作品，只不过从来没有被一般听众接受。
贝：这真的很难，或许太难了。我想演奏家要负很大责任。包括我在内，绝大多数的钢琴家都没能真正弹好它。它技术上非常困难，音乐又绵延到让人演奏时无法休息。即使演奏家弹得非常好，听众也不容易理解，因为它的和声语言很复杂，又有精密的复调声部写作，加上特别的形式，等于在考验聆赏者的智力。
焦：但从首演之初，所有听到的大音乐家都很喜爱它。后来包括霍洛维兹在内，也有很多名家欣赏它。
贝：因为这真是了不起的创作。《夜风》开头引了丘切夫（Fyodor Tyutchev,1803—1873）的诗作，诗人认为混乱是人性自然的一部分，而“混乱”也就是此曲主旨。梅特纳是形式大师，无论乐曲如何复杂，所有发展全都来自开头主题，即使你无法辨认。透过高超的手法，他以严谨逻辑和缜密结构来表现“混乱”，把全然相抵触的两个概念奇异地调合为一，找到一种形式来表现没有形式的风，成就实在惊人。但我也必须老实说，我演奏过很多次《夜风》，无论对一般听众或是莫斯科音乐学院的学生，得到的回应都很冷淡，听众就是不喜欢或听不懂。同样是三十五分钟以上的篇幅，拉赫玛尼诺夫《第一钢琴奏鸣曲》就很受欢迎，总能有效激起听众兴趣。为何两人会差这么多？我自己想过很久，始终没有答案。只能说有人就是有与生俱来的魅力，有人就是没有吧。
焦：梅特纳会有受欢迎的一天吗？
贝：我不知道。我演奏过几次他的第一、第二号钢琴协奏曲；我觉得我弹得很好，但听众反应很普通，乐团则说他们完全不理解，那还是俄国乐团呢。我想目前这仍是给行家的作品，而我所能做的，就是专注推广他的歌曲和钢琴曲《故事》；这些倒是能够让人立即留下深刻印象的作品，像是精彩的短篇小说，也被愈来愈多人演奏。照此发展，或许十来年后有人能让他的奏鸣曲广受欢迎，甚至成为主流曲目。我们就循序渐进吧！
焦：您也录了欣德米特的钢琴作品。这也是少被演出的创作。
贝：我很爱欣德米特。目前虽然还没有弹过它的钢琴奏鸣曲，但我会演奏他为钢琴与管弦乐所写的《四种气质》（Four Temperaments）。我喜欢他的《1922组曲》（1922, Op. 26）；虽然他后来说自己是为纯粹艺术而写的作曲家，不喜欢这样俗气的作品，但这个组曲真的很精彩，有巧妙诙谐的笔法。当然我最爱的是《调性游戏》（Ludus Tonalis），实是妙不可言的创作。
焦：您怎么认识他的作品？我想在俄国应该很少人演奏吧！
贝：这要归功于我小时候的同学里德斯基（Mikhail Lidsky, 1968——）。他的音乐品味很特别。我们一般学生12岁的时候弹肖邦，他弹晚期斯克里亚宾。他14岁就弹了《调性游戏》,16岁弹《夜风》，真的很惊人。我对欣德米特和梅特纳的最初印象，全都来自于他。
焦：您的曲目很广，也弹非常多改编曲。
贝：改编曲是一门独特艺术，可说自成一个领域，有自己的美学和逻辑。我知道有人对改编曲嗤之以鼻，而我完全不同意这样的轻视。看看有多少伟大作曲家与演奏家投注心力于改编曲，就可知道这领域的迷人。对钢琴家而言，我们也需要改编曲，其中有精妙的机智与巧思，是创作者结合技术与艺术的游戏，而游戏总是很有趣。甚至如果推及至概念，那么用钢琴演奏巴赫、斯卡拉蒂的键盘作品，也完全可称为是“改编”。钢琴家若不演奏这些，也未免太短视了。
焦：可能有人认为演奏改编曲就是提供娱乐，像是马戏团表演。
贝：只要演出精彩，马戏团也没有什么错呀！当然我知道你的意思，不过改编曲可以是对技巧的训练，也是对头脑的训练，更是对品位的训练。如何把改编曲玩在手上而不是被改编曲玩，如何举重若轻展现演奏者的魅力，这可是真功夫。老实说，我很享受演奏这些曲目的快感，包括高度技巧性的作品。比方说李斯特《鬼火》练习曲，自学生时代这就是我的强项，每次弹都能令听众惊叹，我很珍惜自己还能弹它的时光。我后来学完整套《超技练习曲》和练许多戈多夫斯基改编曲，也是想要趁自己还弹得动它们的时候，有机会就弹。我也计划弹利盖蒂练习曲，像《魔鬼的阶梯》《眩晕》《号角》等，实在太吸引我了。
焦：您怎么看《超技练习曲》？
贝：以我二十多年的演奏心得，我觉得这真是一组完整的作品，最好也整套演奏。它以C大调《前奏曲》（Preludio）开场，音乐内容像是练习曲，以练习曲作为《超技》的开始，这真是太美了。中间经过种种转折，有战争、有爱情、有冲突、有省思，最后以降b小调《耙雪》（Chasse-neige）结尾——降b小调传统上是死去的象征。不是“死亡”，而是“死亡的过程”，安静地在苍茫雪地中收尾。李斯特用这个方式把人生讲一遍，绚烂而深刻。
焦：这组作品有哪首技巧特别艰难吗？
贝：对我而言没有。但如果演奏整组，弹到第八首《狩猎》中的跳跃段落，我还没有一次完全对过，因为弹到那边我总是非常兴奋，无法保持冷静。不过我不在乎——总不能为了要弹对，就弹得很冷静吧！
焦：您在学习过程中，谁对您影响最深呢？
贝：就我成长阶段，当然有许多人让我留下深刻印象，比方说霍洛维兹、古尔德、施纳贝尔、索夫罗尼茨基等。但现在回头看，还真没有哪一位对我有决定性影响。我不喜欢“唯一”。所谓“大川不辞细流”，就是要多吸收涉猎，才可能有大发展。我对曲目选择也是一样，不喜欢被定型，主流与非主流曲目都弹，从巴洛克弹到当代音乐。或许某天我也能够成为一条大河吧！
焦：我想您已经是了。提到俄国钢琴学派，您必然是当今代表人物之一，最后可否谈谈对您这传统的想法？
贝：就现在情况而言，我认为学派已经消失。在比赛中我听不出德国、法国、俄国派别的不同，只能听出天分的高低。如果回顾过往，学派倒是存在。俄国学派有丰厚的传统，虽然时间不算长，但发展良好。一开始俄国向西方取经，鲁宾斯坦兄弟从西方请来诸多名家教学，他们也是西化派的代表。但即使如此，俄国本土美学也在同一时期融入音乐，加上来自东方，诸如中东世界、南高加索等地，还有敖德萨的犹太人影响，俄国学派很快在创作与诠释上发展出自己的特色。这个学派尊重传统也珍惜独特性，包括与众不同的声音，例如尤金娜这样的怪才，所以非常丰富广博。我想强调，正是因为它丰富广博，所以很难将其归类或定于某一观点。许多人将涅高兹视为俄国钢琴教育的“代表”，我觉得很危险。他当然杰出，但俄国学派不是只有他的观点，他也不是唯一重要的教育家。很多人把里赫特当成俄国学派的代表，但我觉得他本质上其实非常德国。我佩服他的贝多芬，却不怎么信服他的俄国和法国曲目。里赫特当然很伟大，但俄国学派还有很多伟大名家，希望大家能多认识他们。