中国画学浅说

例言

一 画为艺术之一，我国发明最早，晋唐名迹，至今犹传。画法变迁，实有历史性质，尤宜研讨，今著众说，编录小册，谊取实用，以便于讲习也。

一 古人论画，或总论，或专论，或有偏于鉴赏家者，故抉择所论，成书不易，然自信无欺世炫俗之言，则编者之本旨。

一 既谓浅说，则不能涉入考订，故古今杂糅，殊乖体例，惟多甄列古说，则以画学之源流，宜尊其始也。

一 编者数易其稿，方成此册，名词或多新定，术语或沿旧称，挂漏舛失，自知不免，修正之书，暇当任之。

绪论

画之定名，古之时曰图曰绘；及于晚近曰写曰设色：皆画也。我国古代，于画至为重视，即就训释画之字义而言，《尔雅》云：“画，形也。”此即六书象形之一体，释为画字之义，《说文》云：“画，畛也。象田畛畔，所以画也。”释名云：“画，挂也，以采色挂物象也。”据《说文》之义，仍属于象形之古说，如释名所述，则画之应用，加以采色，亦古法矣。

我国国画之发明，当在黄帝时代。此有二说，《世本》云：“史皇作图。”旧注谓史皇黄帝臣，图画物象，此一说也。唐张彦远《历代名画记》，其称述历代之画人，首举轩辕氏，此又一说也。其可为张说之证，如《云笈七签》所载“黄帝以四岳皆有佐命之山，乃命山为衡岳之副，帝乃造山，躬写形象，以为五岳真形之图。”此虽出于道家言，然画之发明，实始于黄帝时代矣。是我国文明开化以来，即有国画，可与文字并重，其可以表示国人隐显之情性，亦与文字同其功用。故于艺术界，实为重要之部分，大则如宋郑樵《通志》所述图谱之用，凡十有六：曰天文，曰地理，曰宫室，曰器用，曰车旗，曰衣裳，曰坛兆，曰都邑，曰城筑，曰田里，曰会计，曰法制，曰班爵，曰古今，曰名物，曰书，且曰：“此十六类，有书无图，不可用也。”小则如雕塑、织绣各类之美术，非有图案，不足从具体之研究。由斯以谈，则画学之功用，可为一切艺术之策源矣。

我国画学，其发达与变迁，本由自然之趋势，然自秦汉以来，国外之美术，亦渐输入，逮于近今，则将由采用方法，而成混合；惟国画所以能传至今，授受源流，多载典籍，故摭拾大凡，草此浅说，亦愿我国人，无忌我国，自有其国画而已。

一、画体之分别（上）

古人于画，各有专长，即奄有众长者，当时以及后世之评品，亦必举其平昔之所专擅作品，独许其工，故学画者，亦遂有专门之练习，而家世传授，则有一门父子兄弟，皆以善画称矣。师资传授，则有宗派及统系。推求所自，蔚为各家矣。后汉明帝时，别设画官，南唐与赵宋，创设画院，此为国家提倡美术之较著者；至分科列目，以宋《宣和画谱》为最备，用录于下方，其他典籍，可以互证者，及一人一时所独创者，亦附录之。

宋《宣和画谱》叙目，定为十门：

一 道释

二 人物

三 宫室

四 番族

五 龙鱼

六 山水

七 畜兽

八 花鸟

九 墨竹

十 蔬果（药品草虫附）

以上别画科为十门，实则道释一门，大都为人物画，所以列为专门，则本于六朝以来之风尚，而墨竹一门，则就宋代当时之风尚。画墨竹者为多，故专列也。其称花鸟之画，为花竹翎毛，亦自宋始。如宋刘道醇《圣朝名画评》，所分门目如下：

一 人物

二 山水林木

三 畜兽

四 花竹翎毛

五 鬼神

六 屋木

右列六门，较《宣和画谱》为简；但不列番族，足见其时士大夫风气之闭塞；专列屋木，以异于山水林木。盖因屋木之制，多取工细，故别列也。如明陶宗仪之记画，则定为十三科，则视前二者之为繁，今亦列举于下：

一 佛菩萨相

二 玉帝君王道相

三 金刚鬼神罗汉圣僧

四 风云龙虎

五 宿世人物

六 全境山林

七 花竹翎毛

八 野骡走兽

九 人间动用

十 界画楼台

十一 一切旁生

十二 耕种机织

十三 雕青嵌绿

右列十三科，如以归纳于前二例，亦可分别部居，不相杂厕；惟雕青嵌绿一科，则于画法之外，注重于设色，且即为近代所称青绿山水之所本；盖唐宋迄元，研求画法，兼及于设色，故陶氏别列为一科也。

二、画体之分别（中）

近今画之分科，大别为四：一曰山水，二曰人物，三曰花卉，四曰翎毛。分科虽涵广义，已可包举众称，后有工笔与写意之区别；至于设色与不设色，亦随画法定之。大抵工笔画，除白描者，无不设色；写意画，则设色与不设色皆可。盖不设色者，即纯用墨，所有表示阴阳、向背、远近、高下之境象，则以墨色之浓淡浅深以及用墨之枯湿为应用。此种画法，晋唐仅用于白描人物。宋以后，则山水花卉翎毛皆尚之。

至于古代画之体制，有与今相合者，有久已失传者，有展转变迁而成今制者，用检典记，略举其例，并加诠释，其发明之人，有可考证者，再著于篇，此亦研究国画者之常识也。

一笔画 六朝时，宋陆探微，作一笔画，连绵不断；盖晋王献之有一笔书之法，陆因创一笔画，以书法移于画，其后宗炳亦能之。宋苏轼有题宗炳一笔画诗，此可为证。《东观余论》载宗炳献一笔画，一百事，于宋武帝亦可证也。

凹凸画 六朝时，梁张僧繇画于一乘寺，远望眼晕，如凹凸，近视即平。又唐时于阗国人，尉迟乙僧以善画称，亦能画凹凸画。

没骨画 亦始于梁张僧繇，其法不用笔墨钩勒，以重色青绿朱粉适宜染晕，盖由印度染晕之法，变化出之，所谓没骨法也。宋徐崇嗣创造新意，叠色渍染，号没骨画。

泼墨画 唐王洽善泼墨画山水，凡欲画图障先以墨泼脚，蹙手抹，或挥，或扫，或浓，或淡，随其形状为山，为石，为云，为水，应手随意，宛若神。乃至宋米芾父子实宗其法，惟各书记载，王洽或作王默，或作王墨，即洽也。

白描画 此画有二派：一出于晋顾恺之，谓之铁线描。宋李伯时、元赵孟等宗之。一出于唐吴道子，谓之兰叶描，宋马和之、马远等宗之。

点簇画 唐韦偃以笔点簇鞍马、人物、山水，最工山以墨斡，水以手擦，曲尽其妙。五代时，前蜀滕昌佑画蝉蝶草虫，亦谓之点画。

墨花画 宋苏轼为尹白赋《墨花诗序》云：世多以墨画山水、竹石、人物，未有以画花者，汴人尹白能之。似谓墨花始于尹白，惟《历代名画记》曾载唐殷仲容工写貌及花鸟，妙得其真，或用墨色如兼五采，则墨花当始于殷仲容。

界画画 此种画法，与近今用器画颇相合。宋郭忠恕为最工，其所画重楼复阁，无一不合于佳匠之规矩。画时除笔墨外，需用尺，故其方员高下，曲直远近，皆恃尺以为法式也。至宋画院则称为界作画作品，与界画正同。

金碧画 唐李思训画著色山水，用金碧晖映，自为一家法。

罨画画 明杨慎《丹铅总录》云，画家有罨画杂彩色画也。

传神画 此体或称画像，或称写真，自汉晋以来，即有之。后则分白描、采绘二派。亦有用界画方法者。

手画 唐张画不用笔，以手摸绢素而成，此近今指头画之所本。

钩勒画 南唐李后主画竹，自根至梢，一一钩勒，谓之铁钩锁。又其画作颤笔曲之状，谓之金错刀画，后之花卉画家有钩勒派，实宗之。

以上所述，于我国之画体，已得大凡，其创为一体，大都在赵宋以前，可见我国美术之发达，由来久矣。

三、画体之分别（下）

国画之原质，以纸类、绢类为多。作画之原料，则用墨及彩色。其有特殊之作品，不以纸绢为原质，不以墨及彩色为原料，亦多有之。且有于近今国外艺术相合者，用事辑述，以见我国国画之发明，并可推及于他种艺术也。

漆画 始于晋，《晋书·舆服志》云：画轮车以彩漆画轮，故名曰画轮车。《鄞中志》云：石季龙作金扇，薄打纯金如蝉翼，二面采漆，画列仙、奇鸟、异兽。《画继》云：宋徽宗画翎毛，多以生漆点睛，隐然豆许高出纸素，几如活动，众史莫能也。

油画 《晋书·舆服志》云：公主油画安车，驾三，青交路，以紫绛车驾三为副，王太妃、王夫人亦如之。

影壁画 画壁晋唐时最盛，宋以后，亦有之。其云：影壁画，则始于宋郭熙，盖郭自出新意，令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问。干则以墨随其形迹晕成，峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。其后作者，亦甚盛。此说见《画继》。

织画 三国时，吴主赵夫人能于指间以采丝织云霞龙蛇之锦，大则盈尺，小则方寸，宫中谓之机绝。此为丝织之品最早者，闽中有擘纸缕以为织画者，见清陈文述《画林新咏》。

绣画 赵夫人能刺绣，作列国方帛之上，写以五岳河海城邑行阵之形，时人谓之针绝，其后宋绣尤著。清初吴门女子为顾茂伦发绣钓雪滩图，则不以丝绣改而用发，尤可异也。

铁画 清初芜湖锻工汤鹏，字天池，始创为之锻铁，以作山水花鸟屏障，惟妙惟肖，后有名手亦传其法，为诸葛某，惜佚其名。

香画 作法香枝之末，熏烁绫纸，或木叶之白厚者，作黄黑二色，钩勒纤细，如白描界画，粤中有以制为扇者。其有名者，为章锦，不知何代人所作。人物巨幅至工。

贴绒画 江苏如皋今传其法，大约始于明季。

以上八种，皆属画之别体，其制今多传者，如油画、漆画、丝织画，今国外艺术，尤为推尚，然我国已早有发明，评骘古今，无多让焉。

至画之作法，亦称为体，或称为宗派，今掇拾其著称者述之，其创立一体以及所画有专门者，亦加著录。

善画人物者曰曹吴体 其说有二：谓本于北齐曹达、唐吴道子，此唐张彦远《历代名画记》之说也。谓本于三国吴时曹不兴、六朝刘宋之吴，此后蜀僧仁显之说也。

善画花卉翎毛者曰黄徐体 所谓黄徐，盖指后蜀黄筌及其子居、居宝等，南唐徐熙及其孙崇嗣、崇矩等。

善画山水者曰南北二宗 皆始于唐，北宗则为李思训及其子昭道，以著色山水著称。至南宋之马远、夏皆宗之。南宗则为王维，画山水始用渲淡。其后董源、李成、范宽及僧巨然、李伯时、米芾父子，以迄于元之黄子久、王叔明、吴仲圭、倪元镇，明之文徵明、沈石田皆宗之。又元之黄、王、吴、倪为四大家，以王、黄、吴皆浙人，故又称为浙派。

至创立一体，则王维之画墨竹，苏轼之画朱竹，徐熙之画折枝花，宋僧仲仁之画墨梅，宋石恪之画戏笔人物，其画人物，惟面部手足用画法，衣纹则粗笔成之。宋贾公杰之画佛像，衣缕皆描金，郭忠恕之画没骨山，此其例也。

其以专门称于古今者，唐宋元明时人为多。如唐周、明仇英之画仕女，唐曹霜、韩干、韦偃，宋李公麟，元赵孟之画马，唐韩、戴嵩之画牛，罗塞翁之画羊，张及之、赵永年之画犬，薛稷之画鹤，李渐之画虎，李霭之、何尊师之画猫，滕王、元婴之画蜂蝶，郭元方之画草虫，孙位之画水，张南本之画火，略举大凡，亦可概其余矣。

四、画法通论

今我国称画，辄曰六法，盖源出于南齐谢赫之《古画品录》，其原文云：“画有六法，罕能尽赅，而自古及今，各善一节。六法者何，一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”明谢肇则谓：“即以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一，乃赏鉴家言，非作家法也。”二谢之说，诚足互证，而后说之次第，尤足以示学画者之初步。

五代荆浩《笔法记》，亦云画有六要：一曰气，气者，心随笔运取象，不惑。二曰韵，韵者，隐迹立形，备遗不俗。三曰思，思者删拨大要，凝想形物。四曰景，景者，制度时因，搜妙创真。五曰笔，笔者，虽依法则运转变通，不质不形，如飞如动。六曰墨，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。宋韩拙《山水纯金论》，极称其言，此亦六法之别说也。

宋刘道醇所著《圣朝评》，复有六要六长之说，所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。此为品评画学而言，实于画法，至有发挥，盖非深通画学，不能作此品评，于此以悟画法，亦于谢说可互证也。

宋饶自然曾有绘宗十二忌之说，语多扼要，何谓十二忌：一曰布置迫塞，二曰远近不分，三曰山无气脉，四曰水无源流，五曰境无夷险，六曰路无出入，七曰石止一面，八曰树少四枝，九曰人物伛偻，十曰楼阁错杂，十一曰淡失宜，十二曰点染无法。论者谓所论列，似专为山水画而言；然所云布置迫塞，远近不分，淡失宜，点染无法，则无论何种画体，皆当引为大戒。

清邹一桂论画，曾云画忌六气：一曰俗气，原注，如村女涂脂。二曰匠气，原注，工而无韵。三曰火气，原注，有笔仗而锋芒太露。四曰草气，原注，粗率过甚，绝少文雅。五曰闺阁气，原注，苗条软弱，全无骨力。六曰蹴黑气，原注，无知妄作，恶不可耐。此非苛论，盖画者堕此恶道，晚近最多，一有此习，矫正殊为不易，初学者尤不可忽也。

宋郭若虚之论画，则曰画有三病，皆系用笔。所谓三病：一曰板，板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平匾，不能圆浑也。二曰刻，刻者，运笔中疑心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。三曰结，结者，欲行不行，当散不散，似物疑碍，不能流畅也。此三病亦所大戒。宋韩拙论此三病，又论一病谓之确病，其自释曰，笔路谨细而痴拘，全无变通，笔墨虽行，类同死物，状如雕切之迹者，确也。

综上所论，抉择利病，包涵今古，画法以此求之，思过半矣。

五、画之用笔

作画之始，先讲画法，后求画理，再求画趣，法理皆有一定。若画趣即所谓气韵，此则视作画者天资与学力，要皆出之于笔。

古人作画，于用笔最注重于起讫。何谓起讫，即落笔处与收笔处也。落笔之始，当如善书者之作勒，贵涩而迟。收笔之末，当如善书者之作，须存其笔锋，得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，直中求曲，弱中求力，自然合于法度，停顿转折，亦可随笔锋之所向。前人辨起讫之法至繁且密。清董所论，则简单而明确，盖所谓欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，亦即书家写字所谓回锋法也。古人又谓执笔要恭，落笔要松，此又为不二法门，盖落笔能松，则浓淡浅深，可以随其印象，愈可见其笔法矣。

宋郭熙《山水训》言用笔法，区分为八：今存其目，浅释其意。

一曰斡，卧笔以淡墨着于纸上，重叠数次，使画得加深厚之法也。

一曰渲，画成以后，再用细笔作擦法，使水墨不可分之法也。

一曰皴，卧笔以焦墨缓着于纸之谓，笔头宜锐。

一曰刷，以水墨混合而作色泽之谓。

一曰点，以笔端注墨为之，此法最难。

一曰，用卧笔似作皴法，而带水以和墨，笔头须直往。

一曰擢，擢以笔头向下，似作点法，而用力者。

一曰画，后人有称为拖者，其法引笔顺锋而为之，实则用干墨，可谓之画；用淡墨或水，可谓之拖。

以上八法，为古今画人用笔所本，所有画之用笔，亦不能逾此范围；至落笔先后，亦有一定之法程，故各家画谱，类多载之。惟古人用笔，往往加以变化，今举其例：如起笔不应此处起而起者，谓之别致；如应用顺笔而逆用之者，谓之奇崛；如此笔应先而反后者，谓之有余意。此种方式，在初学者，不可遽学，因用笔纯熟，则变化自出，不必刻意以求此也。

古人作画，意在笔先，此尤不刊之论，前人所谓十日一石五日一水者，非用笔作画，十日而成一石，五日而成一水，盖谓未画以前，意象经营，不肯苟然下笔，故以十日五日喻之。其形容画之佳者，又有笔所未到气已吞之语，此可见古人作画，于画外有一种气象，则落笔以后审慎出之，更可见矣。

至画之分体，虽有山水人物花卉翎毛，然用笔实归一致，即其有所宜忌，亦可以概括论之。今为品目，更顾研求此学者，加以类推。

大要画之用笔，宜简而忌繁，宜健而忌弱，宣重而忌薄，宜生而忌熟，宜守古法而忌今习，宜求雅尚而忌凡近，果能审其宜忌，则画虽未工，雅俗已判矣。

宋元以前，画笔多用中锋。元以后，乃多用侧锋者。此种变迁，实与书体，同其升降，古人有书画同源之说，询为定论。譬如篆隶真书，非用中锋，即为外道，若行草以侧锋取势，古人亦多有之，此亦用笔所宜研究者也。

或谓名画，往往无笔迹之可寻索，此非确论，正如善书者笔用藏锋，而善画者亦如之。画之藏锋，亦以执笔沉着，而用墨设色，同归神化，故致此耳。

六、画之用墨

用墨之法，我国画家，素所注重，简单说明，则所谓点、染、皴、擦四者而已。惟点皴多用浓墨，染擦多用淡墨，皴擦或有以水和墨者，亦一法也。墨色浓淡之外，有用焦墨者，有用积墨者，有用渲淡者，有用青黛杂墨水而用者，有用他色和墨而用者，今更分晰其运用于下：

浓墨 研墨极浓，蘸笔宜少，画钩勒时用之。

淡墨 研墨不必太浓，或略和以水，但用时亦贵有深浅之别。

焦墨 亦称枯墨，盖用极浓之墨作画，不必再用淡墨以晕染者。

积墨 以墨水或浓或淡，层层染之。

渲淡墨 如画成墨彩未显，气韵未足，则用淡墨轻笔，重叠擦之。如墨痕已干，再用轻笔微擦，所谓无墨求染法也。画山石者，多用之。

用青黛相和之墨 用淡墨六七成，加以青黛，即成黑色。

用他色相和之墨 如画山水之坡陀，有用赭石杂墨者，点苔有用石绿杂墨者。

墨色之显著者，古人分为六彩。何为六彩，黑、白、干、湿、浓、淡是也。浓淡之别，已详前说；墨之尚黑，固为本质。何以曰黑曰白，则在浓淡之间，使用得宜，则黑白之胜处可见矣。譬如画一山一石，皆有阴阳。其最易明了者，墨色淡处为阳，墨色浓处为阴；若从淡处染之更淡，则鲜明而显白，此即所谓白也；若从浓处染之更浓，则晦暗而显黑，此即所谓黑也。至所谓干，即指用焦墨而言。所谓湿，即指用淡渲墨而言。盖黑白干湿，虽出于墨之浓淡，而各有其异处，果使黑白不分，是无阴阳明暗。干湿不备，是无苍翠秀润。浓淡不辨，是无凹凸远近。则黑彩可分为六，良非过论；然非用墨有法，不能悟其神妙也。

用墨浓淡，不可太过，前贤亦历论之。盖用墨不可太浓，浓则掩没画之笔致，无由见其真趣，此与着色之不得其法，其病相同。用墨亦不可太淡，太淡则笔气困于怯弱，等于黑白不分，即阴阳明暗，无由辨之。果一画之成，何处用浓，何处用淡，能合于法，或由淡及浓，间浓以淡，更能于印象以外，发于自然，则画之能事毕矣。

笔之于墨，善用之，则可兼擅其长；不善用之，则有偏枯之弊。故昔人论画，或曰有笔而无墨，或曰有墨而无笔，如此评论，非真无笔无墨，盖如画时，皴染太少，以致石之轮廓，过于显露，树之枝干，近于格涩，则远望之，似乎无墨气，此即有笔无墨之谓也。又有画时，勾石之轮廓，作树之枝干。落笔既轻，烘染又过度，从远望之，似乎无笔法，此即有墨无笔之谓也。又评画于有笔而无墨者，谓之骨胜肉；于有墨而无笔者，谓之肉胜骨；其笔墨相称者，谓之骨肉停匀。要之，使笔与墨，两能相和，又使墨色墨气，浓淡得宜，干湿得当，则可无以上所述之疵病矣。

用墨之笔，亦须随时随地，自为注意。有用秃笔为宜者，有用破笔为宜者，如水多墨少之笔，则宜用铺毫。墨多水少之笔，则宜用锐颖。其他，可以类推。

七、画之设色

画于笔墨之外，设色重焉。明杨慎曾言，有七十二色，但古今往往异称，亦有其色不常用者，故不分别列举，今就近日画家所常用以设色之物品，及其用法，先列述之。

胶 此为设色需要之品，盖和合各种色彩皆需此也。以清胶为最佳，用时以水蒸和之。

粉 用时以清胶研成团，再以水化之，佳者能发粉光。

花青 以广青末带葡萄色者为佳。如烘用时须时为侧动，以免枯焦，古谓之青黛。

藤黄 以嫩色者为上，可不用胶，着水即化。

赭石 以黄赤色鲜明者为上，铁色者为下，捣碎乳细，冲以微胶，淘出标用。

砂 以镜面砂为上，乳细取出标用。

石青 有二青、大青两种。其佳者为梅花片，亦须乳细，用胶取标方合用。

石绿 用法与石青同。

雄黄 以胶水磨用，凡石质之色，俱不可搀和，用雄黄气尤猛烈，触粉即变。

胭脂 以热水挤出用之，其色分初挤、再挤两种。近日多用洋红，色泽逊于胭脂。又有紫花一种，亦红色也。

上述物品凡十，胶之用，则在和色，其他相杂以成色，品目至繁，盖无论何色，皆有主色与附色之别。如大红、大青、深黄等，皆主色也。如淡红、浅绛、淡绿、淡黄等，皆附色也。至设色之法，宜轻而不宜重，宜润而不宜枯，以合宜与灵活为标准。

设色之定则有二：一曰点染，一曰烘晕。画时，点可用单笔，染及烘晕，则非多笔不可，最简单，亦需用双管。点之用笔，系蘸一种深色于毫端，而徐徐运之，以求深浅之合度；染则以一笔着色，再用一笔，以水运之，由极淡之色，渐次而深，多则五六次，少则二三次；至于烘晕，则画时着此色之外，又加他色，以为衬托，使其原色，更可显明。譬如画白色之花，纸绢及粉，同为白色，仅用粉笔，何由显露，法在以微青之色，烘晕其外，更以水笔运之，用笔甚微，仿佛自有以至于无，使人只见粉色，不知有他色更烘染于外，则合法矣。即不用粉，但就原有纸绢之色，加以烘染，如树根石面，水纹云影，形容雪月之状态，以及区别所画之物，远近高下，向背正侧，亦皆恃此。凡关于画之设色，循此定则以求之，则可免随意涂抹之病。

画之所以重设色，因水墨之妙，只可规取精神，一经设色，即可形质宛肖。譬如山，四时之色不同，春山以青绿设色，夏山亦可用青绿，或用合绿赭石画之，秋山用赭石或青黛合墨画之，冬山亦用赭石或青黛合墨画之，则四时山色，明明浮露；至于合色之运用，在于平日随时之体念，亦不能泥守一法也。

古人作画，其设色往往不拘一格，大都发生于一时之兴趣。如画竹，本以青绿及墨为工，而宋苏轼则以朱色画之。如画雪中山水，多以水墨渲染空处，古人乃有以泥金填空处者，此均变格也。惟设色有不当，即为画病，如明戴文进画渔翁，衣作红色，古人画陶母截发留宾故事，染钗以金色，皆为一时所讥笑；因钓翁何能衣红，陶母贫至截发，何能发饰尚有金钗，皆不合于画理也。

画人物之设色，有所谓檀色者（亦称檀子），世多疑其所称。明杨慎《丹铅总录》，仅云浅赭所合，未详其用法，实则以墨和胭脂赭石，即为檀色。此本古法，用附志之。

八、学画之程序

画既分体，故各有专门，近以工笔写意，分为二大派，但画写意派者，当先从工笔，求其门径，则钩勒能得古法，色彩亦能沉着，如入手即画写意，非天资过人者，必致流于粗犷，此非过为高论，盖本于名画家所自述也。

画学既通，则挥毫落纸，无所谓难易，但初学画者，疑有千门万户，几将迷其涂径，或以不得导师，昧其程序，徙费时日，一无所成，即使摹仿得有粉本，不知画之精神体质之所在，亦不得称为美术也。今就浅切之义，略述于下，研求艺术者，或即此求之，亦普通之常识也。

画山水当先从树石入手，树石为眼中常有之印象，其经营位置，就日常所见，即可作为图案。惟如何下笔，今用浅说以明之，语多本于前人，非臆论也。

画树之法 初当先学画枯树，既能画成树身后，再学画添枝点叶。

画树身当分左右，如树向左者先画树身，后画枝，向右者先作枝，后画树身。

向右树第一笔自上而下，又折上谓之送。送笔宜圆若偏锋，即成扁笔。

向右树一笔即分丫，分丫处勿结。凡自上而下，自左而右，皆谓之走笔。

向左树大枝向右，向右树大枝向左。

凡向左枝皆自上而下，向右枝皆自下而上，此自然之理，即欲反画亦不顺手。

树身中直皴数笔，谓之树皮，根下白处、润处补一点两点，谓之树根。

大约画一树身，止用四笔即可。

画树一株独立者，其枝叶必下覆作态方合。二株一丛，必一俯，一仰，一欹，一直，一向左，一向右，一有根，一无根，一平头，一锐头，如作二根，须一高一下。

一树二树相近直立，则枝宜横出顶上，古人如画树三株，以第一株为主，第二三株为客树。何以分主客，盖以近树为主树，其根在下可见者而言。所谓客树，则指较远之树，其根不可见者。如画主树之根，则主树之杪，不得高出客树之上，此亦分别远近也。

添叶之制，一树一种，叶色不可雷同，尤宜略分浓淡，如画丛树，则叶色不免相同，亦须加以间杂，以免两株混而为一。

画石之法 画石笔法，亦与画树相同，所有笔之转折处，不可太方太圆。

每画一石，上白下黑，白者阳也，黑者阴也，石面多平能受光，故白石旁及下或草苔所积，或不能受光故黑。

画石先画石之轮廓，再作石纹，画纹之后，方用皴法，石纹为表示石之凹凸处，皴者石之质地所表现也。

石有面背之分，面多皴，背不宜多皴。

石下宜平，或在水中，或从土出，要有着落。今人画石，有若倒悬，或突置者，则无着落。

石必一丛数块，画时大小相间，且须相联络，石面宜一向，即不一向，亦宜大小有衔接顾盼之意。

画石佳否，以皴法为主要，详见后论皴法。

画石之墨，宜浓淡出之。渲染之法，亦当注意，至焦墨枯墨，则可作皴法时用之。

用笔宜中锋，否则多板滞之病，转折处不可露圭角。

上所举例，仅有树石两端，然画树之法，可推及于花竹。画石之法，可推及于山水。如画人物，则先学面部之位置，今就工笔画家及画传神者，所纪用笔之层次录之。

画人面部用笔之层次 一画两鼻孔；二画鼻准下一笔；三画鼻准；四画鼻；先左后右，凡有两相对者，皆同；五画两眼角；六画左右两眼梢；七画左右眼上一笔；八画左右眼下一笔；九画眼珠；十画鼻；十一画上下眼皮；十二画上眼眶两笔；十三画下眼眶两笔；十四画眉；十五定地角；十六定下口唇；十七画口中一笔；十八画上口唇；十九画下口唇；二十画皴擢痕及发须髯；二十一画全地角；二十二画左右两太阳；二十三画两颧；二十四画两颐；二十五画两耳；二十六画两鬓；二十七画衣领。

至画人物之难工者，为手部。古谚有谓：画人难画手，画树难画柳，画兽难画狗。昔人论画，亦多征引此谚，画者既知其难，则尤当以古为法，不必畏难，力学以求工妙，此亦学画者应有之趋向也。

如画翎毛，则当先学画鸟之眼爪。如画畜兽，则当先学画兽之头尾。画蝶则当先学画翅。画鱼则当先学画鳞尾。他若鸟之飞鸣状态，兽之立卧状态，亦须一一分别，求其似而后工，此为学画之初步，余亦可以类推。

九、论章法

何谓章法，即谢赫六法所谓经营位置也。宋郭熙《画诀》，其开章明义，即曰：凡经营下笔，必合天地，何谓天地，谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方定意立景。清邹一桂《小山画谱》之释章法，则曰：章法者，以一幅之大势而言，幅无大小，必分宾主，一实一虚，一疏一密。又曰：布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。足见古今论画，均以章法为要书。

古人画稿，谓之粉本，盖于墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。又有以柳条烧其端（古人称之曰朽笔），将所欲画者，规取大意，意所不合，则可擦去，复再画之，所以作粉本用朽笔，亦即注重章法而设。后人或有以此为不宜者，谓可束缚画趣，但初作画，画前先依前二法，以见章法合否，则为效至巨。盖既经落墨设色，则补救不易，不如先作此种粉本，既可存稿，亦可便于修正，至点染纯熟，则不需此矣。

如画山水，则必定一主峰，主峰既成，方推及其次；盖以此主峰为重心，他所加入，皆附属也。即使所画，仅止一花一石，此幅中，亦必定一主干，则画成之后，自合章法。

初作画时，最忌破碎散漫，以及堆砌，所以有此病，以为章法故。如入手能讲章法，每作一画，若有成竹在胸，大小远近，阴阳向背，疏处能疏，密处能密，自然印象，奔赴腕底，此由于章法之纯熟，始能到此境界。

近人作画，有短幅小幅甚工，不能作长幅大幅者，推求其故，皆以入手未讲章法之故。第一步，研究章法，以多看古画，再则加以临摹；因古人之画，章法皆极整密。进一步，则在分别章法之可取法者，积以日月，即可自创己格，不必因袭于古人矣。

章法之合否，尤在研习画理，例如唐王维《山水论》所云：丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波，石看三面，路看两头，远山不得连近山，远水不得连近水，此皆画理，亦可谓画之术语，随时于此注意，可为章法之补助。

古人论画，有四知之说，亦可通悟于章法。何谓四知？一曰知天，二曰知地，三曰知人，四曰知物。今就本旨，参以所得，特列述之。

一曰知天：春夏秋冬，风雨晦明，时有不同，境物自异；如画山水，春夏之景，宜作秀，秋冬之景，宜作平远，有风无雨，只看树枝，有雨无风，树头低压。其点缀风雨中之器物，则人有被蓑笠及持伞者，船有挂帆及折帆者，其他花竹翎毛，亦各有不同之点，宜研究之。

二曰知地：山川器物，亦各不同，一有舛错，则乖画理，而章法亦随之致乱，故写何地之景物，即应就何地之山川器物，先加研讨，方可下笔。明董其昌《画旨》云：宋画至董源、巨然脱尽刻画之习，然惟写江南山则相似，若海岸图，必用大李将军，北方盘车驴网，必用李古、郭河阳、朱锐（所谓必用，即用其画法也），黄子久专画海虞山（黄居常熟最久），王叔明专画苔云景（苔云系浙江湖州二水），宋时宋迪专画潇湘。各随所见，不得相混，此即知地之说也。

三曰知人：古人图画，多作故事，命意存乎鉴戒，晋曹植有言：观画者，见三皇五帝，莫不仰戴。见三季异主，莫不悲惋。见篡臣贼嗣，莫不切齿。见高节妙士，莫不忘食。见忠臣死难，莫不抗节。见放臣逐子，莫不叹息。见淫夫妒妇，莫不侧目。见令妃顺后，莫不嘉贵。此虽专为人物故事画而言，然作一切画时，皆当本此古义，如物肖形，能求雅质，则自然入古，或绘风俗，或寓讽刺，亦当以雅正出之。

四曰知物：郭忠恕《山水训》云：学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此，诠释知物之义，此一端也。宋沈括《梦溪笔谈》之论画：则曰画牛虎皆画毛，惟马不画，大凡画马，其大不过尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画。又宋彭乘《墨客挥犀》：纪欧阳修曾得古画，作牡丹一丛，其下有一猫，有客一见曰，此正午牡丹，何以明之，其花敷妍而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也；因猫眼早暮则睛圆，正午则如一线。以上二说，足见古人作画，于光学之视差，动植物之生理，皆有发明，不肯苟然落笔，可以概见，此亦知物之证也。

以上四说，系以章法与画法合论者；盖章法既定，画法缘之而生，不能偏废耳。

十、论皴法及点苔

画之山石树木，皆重皴法。其笔法，有浓淡、繁简、燥湿之不同，当求笔到意足，各宜合度。其所以合度，则在浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沉着，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽；至山石之皴法，多创始于唐宋间人，盖古人作画，有染无皴，自唐李思训、王维始发明皴法也。用述派别于下：

小斧劈皴 李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头。后人以李为北宗。

雨雪皴 亦名雨点皴，王维亦用点攒簇成皴，下笔均直，形似稻谷。后人以王为南宗。

披麻皴 亦名麻皮皴，董源用王维渲淡法，下笔均直，点纵为长，遂变为此皴，巨然及元人多学之。

大斧劈皴 南宋刘松年作皴，犹作小斧劈法，李唐亦近之。夏圭、马远乃变其法，用侧笔皴，或用卧笔带水作皴，谓之带水斧斫，则已非北宗之皴法。

长斧劈皴 许道宁、颜晖所作，一名曰雨淋墙头。

短笔皴 江贯道师巨然所作。

泥里拔钉皴 夏圭师李唐所作。

拖泥带水皴 米友仁所作。先以水遍抹山形坡形大小之处，然后蘸佳墨横笔拖之。

卷云皴 郭熙画皴，原用披麻，至矾头石用笔多旋转，如卷云，故名。

解索皴 王叔明喜用长皴皴山峦，准头用笔多弯曲，故名。

马牙勾 李思训、赵千里所作多有之，盖先勾勒成山，却以大青绿着色，方用螺青苦绿碎皴染，兼以泥金作石脚。

荷叶筋 赵孟画山，分脉络，似荷叶，故名。

大抵皴法，以斧劈、披麻为二大宗，其他皴法，皆由二大宗变化而出，盖古人画中皴染，本非一格，每到画时，意之所至，就山之形势，石之式样，少变笔意，即自成一家矣。总之，皴法佳否，全视笔法，落笔轻松，则无多少厚薄之病，又能毛而不滞，光而不滑，则更擅其妙。上述马牙勾、荷叶筋，皆为皴法之别称，故以附缀；其他皴法不常用者则阙之。

初学皴法，当从披麻皴入手，因其便于规仿，复多变化。既通其法，又当以用墨之法，以为补助。古人作皴之用墨，其佳者，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉着雄厚处，兼此五者，则皴法尽其长矣。

木树皴法，则较简单，如松皮作鳞皴，柏皮作绳皴，柳身作交叉麻皮皴，梅身要点擦横皴，梧桐树身作稀笔横皴，余作疏林丛灌之树身，则以简笔作皴即可。惟黑处留白，明处求暗，亦须加意耳。

点苔之法，亦为山石木树之关系最重者，且为一画之成，最后着笔之处；盖通体片段，皴染已完，如何处墨光不显，何处墨气不厚，加以点苔，即能起色。点苔之诀，或圆或直或横，大要在每幅之用笔，不可凌杂；其有用尖点侧点之处，则宜疏不宜密；点苔一有不合，则佳画成为劣品；故古人极重视之。古画且有全不点苔者，因其渲染已佳，坡石岸根，皆隐显合度，无所用于点苔；然宋明以来之名家，则无不点苔矣。画青绿及工笔设色者，点笔或用大青大绿，每先用粉作底，再加颜色，此宋元人之法也。木树之根，画家亦多点苔，此为表示幽深之迹象，惟不能与枝叶相混耳。

十一、论写生及写意

近世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。意谓写生者，当求形似，写意者写其意象，推及画人画物，皆蒙此称；不知古人所谓写生，即谓抒写人与物之生意，此诚画学之绝诣，断不能以写生与写意，立为画家之两派。今草此说，以写生写意，并列作一问题，则以画花卉翎毛及人物，须从此二者为研究也。

如画花卉，榻叶点花为第一步，钩叶点心为第二步。然钩叶点心，则为所画花叶之眉目，而画之优劣，亦于此判之。盖榻叶点花，如玉之有本质，一经钩叶点心，则雕琢以成器矣。至发枝立干，有先落笔者，有后落笔者，此在随时定之。其章法则在于得势，枝干能得势，则花叶布置，有同一之生趣。余若花之分瓣，枝之叠叶，因在讲明阴阳向背，然设深色有法，设浅色有法，全用水墨，亦当以浓淡分之。如此，方可见其神采。

如画翎毛，鸟之形态，不过飞者、鸣者、栖者、啄者而已。兽之形态，不过立者、卧者、奔者、跃者而已。得其形似，即谓写生；推及鳞介虫鱼，亦皆如此。惟画时，当从动物生性及其动作，加以推测。如画虎，宜作深山大泽，丛草密箐，不可旁画大树；以虎性之所宜，不乐近树也。如画雁，宜作平沙浅水，杂以芦苇；以雁性之所宜，乐于近水也。若宜于山泽者，画入庭院，宜于栏槛者，画入原野，则乖物性，画即不工，盖于肖形之外，必当推测物性，则自然有生意矣。至鸟之眼爪，兽之首尾，皆宜特为注意，编者前已论之，如鸟之飞者，眼必画明，爪必画拳。栖者，眼必画侧视，爪必画蹈实。兽之立者，头必画昂，尾多画垂，其物之尾若蜷曲者则蜷曲。奔者，头必画俯，尾必画直，此虽琐琐，亦以本物之性，方可据以入画耳。

如画人物，写生写意，尤当并重，古人所谓传神阿堵颊上三豪，其言太简，或难曲喻，今举二例于下；盖其言画法亦详，可供研习也。

宋苏轼记僧维真画 吾尝见僧维真画曾鲁公，初不甚似，一日往见公归，而喜甚曰，吾得之矣。乃与眉后加三纹，隐跃可见，作仰首上视，眉扬而额蹙者，遂大似。

宋黄庭坚记李伯时画 李伯时为余作李广夺胡儿马挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑，观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰，使俗子为之，当作中箭追骑矣。

就二例言之，维真所画，不加眉后三纹，作仰首上视之象，则不似。李伯时所画，如作中箭追骑则落俗，此种真谛，实当于画外求之。上例所述为面貌，下例所述为器物，可见图写人物，凡属冠裳以及他物，若画何代之故事，亦应参考古制，方能悉合，而衣褶等描染以及着色，尤贵有生动之致，一落板滞，则有匠气，是如学琴者，杂有琵琶之声，终生不能入古矣。故写生与写意，无论何种画体，皆当以此二者为范本，编者是以不惮辞费而列论也。其明确之剖解，则世之画家，不可视写意为画之一体，当视为画法之真诠耳。

十二、画之落款及题识

画之落款，自宋以后始有之。元明迄清，尤成风尚，不但落款，更有作长篇之题识者，收藏家，或更以前人之名迹，乞后人之题咏，实则一画之成，各有画局，每画落款，各有一定之处，如或不得其当，则有伤画局矣。

古人落款，以单款为多，宋元人多有以姓名写于树石上者，其慎重如此，盖恐累其画局。其落款于姓名之外，或系以图名，或纪以年月，则因重视其画之意，亦非漫不加意。晚近以来，喜用长行题识，但雅俗之别，见者可一望而知，盖落款及题识，亦自有其一定之行款，而画幅空处，何处为宜，亦须于画时，先留其地位，则落款与题识，于画局映合成题，不惟无累于画局，且有补于画局矣。

画之款识，昔人有作隶书及真书者，近今风尚，则以行楷之字为宜，惟款识之写式，亦有定例，无论行数之长短，地位之横直，以不侵及画笔为要。尤为要者，如字有数行，则每行上端，皆须平头，每行之下端，即不整齐亦可；盖善书者，其于行款，有齐头不齐脚之谓也。若仅落款，则字体不可过有大小，求其匀洁，若有题识，后再署款，则题识之字可略大，写年月及姓名之字可略小，或落款一行，较题识之字，低一格写之，以示识别；至有需抬写处，只可平抬，或空一格，不可抬写出他行之上，此皆古人成法，故本所见闻而述之。

古人款识之佳者，其人必工书法，如元之倪瓒、吴镇，明之沈周、文徵明、董其昌，清之恽寿平、金农，此皆著名而可常见其书画者，故古人有书画同源之说，良非偶然；至款识之字体，以劲拔疏逸为擅长；用墨则宜浓淡相参，以免板滞；若用墨过浓，则款识之墨气太重，亦足使画减色也。

落款之字句，宜简洁，如近人于姓名之上，加以别号，于姓名之下，复系以画时所在之地，又缀以斋馆楼轩，字句冗长，良非所宜；至题识亦有区别，以能阐发所画之理趣为上，盖画之意趣未尽，题以发之，此最有味；其次则妙词佳语，别有风裁，亦可使画生色。近人尝谓画有可不题款者，惟金农之画，不可无题，即此意也。若题此画仿某派某人，或题用某派某人之法，则非其画确可证合不可，否则徒使人腾笑而已。

十三、画之品目

我国国画，始盛于唐，大盛于宋，元明迄清，代有作者。其秉笔著录画人姓氏，品第所长，则始于唐张彦远《历代名画记》。其所著录，自轩辕至会昌（唐武宗纪元）凡三百七十一人。宋郭若虚《图画见闻志》所著录，自会昌至熙宁（宋神宗纪元）凡二百七十四人。邓椿《画继》所著录，自熙宁至乾道（宋孝宗纪元）凡一百十九人。元陈德辉《续画记》，自高宗至宋末，复著录，凡一百五十人。元夏文彦《图画宝鉴》，实集诸志记以成，自轩辕至元共一千五百余人。明韩昂曾编续编，自明初至正德（明武宗纪元）又得一百七人。自明正德至清，能画者尤多，著录姓氏，或将突过前代；惟妙迹流传，唐宋之画，存于今日，已不多见，此则可为国画惜也。幸其笔法，衍为宗派，流传至今，犹可寻泽；其所赖以流传者，实在古人论画之文字，以及前述记志各书，能著录其源流而已。编者惜不能作有统系之纪述，用述大凡，使知我国国画有如此之历史，当更发挥而昌大之。

论画之纪录，蔚成篇幅，传于今者，以晋顾恺之《魏晋胜流画赞》《画云台山记》二篇为最古，次则梁元帝《山水松石格》一篇。唐以后，则画家述其所得，笔录颇多，大都重山水一派。至宋释仲仁《梅谱》，元李《竹谱》，王绎《写像秘诀》，则详其画法，其兼附图案者，则以宋人《梅花喜神谱》为之倡。嗣后画谱，多采其法。清之画谱，最著称者，为《芥子园》《十竹斋》二种。《芥子园》多本李长蘅之旧辑，论判至确，图说并详，李为名画家，故其能深入画境，而以浅显之文字出之。《十竹斋》印行之本，兼注重于设色，初学得之，亦可为设色之范本，近今印刷日精，影印古画，墨光色彩，几能乱真，便于临摹，远胜古昔，然画谱能兼设色，实《十竹斋》为之先也。

古人评画，有单取士夫画为一派者；又谓之文人画，董其昌曾专论之，其言曰：文人之画，自王维始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李伯时、王晋卿、米芾及其子友仁，皆从董、巨得来，直至元四大家，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，皆其正传。吾朝文（徵明）、沈（周），又远接衣钵。据上所述，实即山水南宗一派，惟画家多以工诗文称，故目为文人体；又赵孟问画道于钱舜举，何以称士大夫画？钱曰：王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚者，所画能与物传神，尽其妙也。然又有关捩，要无求于世，不以赞毁挠怀，据此以徐熙列入，足见无论何种画体，皆有士夫一派，要在能有书卷气，无论写意工致，总不落俗，尤在人品之高尚，则其画益重矣。

古人论画，以神妙能逸，分为四品，始于唐朱景玄《名画录》，后之论画者多从之，神品妙品，固非天资与学力，相合而成，不能遽及；若能品则学力所可造就，得专门擅长之一体，即可无负。所谓逸品，则近人论画，有书卷气、有金石气者属之，亦即士夫体，文人派之别称也。

十四、画与书学之关系

书画同源，此为古今不可更易之定论，李日华论画云：学画必在能书，方知用笔。此尤为经验之谈，历视古今名画家，无有不工书者，且有以书法入于画法者，如明王世贞《艺苑卮言》所载，语曰：画石如飞白木如籀（此本赵孟之说）。又云：画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶（此本元柯九思之说），郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆从草法中得来，此书与画通之证；至画石之轮廓，树之枝干，用笔当如书家之用中锋，即一笔之起讫，视若平常，亦必如书家映带成趣之致。皴擦点染，虽与书法不同，而用笔仍与作书相类，故学画并应同时研究书法，则事半而功倍矣。

画之落款及题识，所用书体，亦各有所宜，例如标举图名，多作篆隶，对于尊辈署款，宜作楷书，其他款识，用行楷最宜，或作草书亦可。是以画家不讲书法，则困于应用，古画家拙于书者，以明仇英为最著，然其落款，仅以隶书署其姓名，亦至工整，如款识之字恶杂，即所画至工，亦无价值。

以书法变入画法，最著者为陆探微，陆见王献之之联绵书，以一笔出之，悟其笔意，创作一笔画，昔人记陆所画天王像之衣褶，如草篆，一袖作六七折，气势不断，确以一笔出之。元王蒙所画山水树石，犹师其意，一笔不断，自有奇古疏落之气势；盖笔用中锋，腕力又足以副之，故能成此画格，但非笔法纯熟，又值画思坌涌，不能得此境界也。

作画之时，最忌有昏惰之气，要必神闲意定，然后命笔，宋郭思所谓不敢以轻心掉之，不敢以慢心忽之，此与作书时意境至合。总之，笔所到处，精神必须贯注，则章法笔法，并皆佳妙，况书家之分行布白，与画之章法，有可互证，此在善学画者求之。

古人论书之笔法，有曰：如锥画沙，如印印泥，折钗股，屋漏痕；高峰堕石，百岁枯藤，惊蛇入草，此皆托为譬喻。前四喻，指落笔之浑成而能遒劲；后三喻，指落笔之险峻而辅以轻矫。王世贞又曾列举此论，以示画法，可见论画论书，若合辙矣。

前代评品艺术，以书画相提并论者至多，其能自述所得，以晋王旷告其儿子羲之二语为最有见，其曰：画乃吾自画，书乃吾自书。此足以推倒一切，盖他种学问，不可存有我见，若书与画，则一人有一人之真我，如王旷所言，吾自画之，吾自书之，则其书画，空无依傍，能有真我，可以想见。何谓真我，譬如摹临画本，往往貌似神非；若能自出机杼，无论工拙，皆有一种精神，即为真我，此为学画应知之涂径，亦即人生与艺术，人我相较，各有不同之要点，故纵论及之。

十五、余论

明窗净几，笔砚精良，此为画时，此为画地，如有好山水好花树，可以坐对，则所画，可得天然景物之助，能使画者快意，不求工而自工；如局促一室，不得天然景物增益画时之兴趣，则展玩名画，视其开合起伏联络映带之笔法，以作意境，或取古人咏画题画之诗，再三吟讽，以畅机趣，则亦补助之方法也。

画时所用器物，古人于其经验，每多纪载，今略述之，亦以举例而已，余以类推，则在画者之随时体会耳。

一 墨宜画时新研，陈宿者不可用。

一 研墨宜用温水或河水，井水冷凝，恐滞墨胶。

一 砚宜日洗，以免有宿墨、陈墨，所用大小之笔，亦如之。

一 笔宜开饱，浸水讫，然后蘸墨，则吸墨匀畅；若先蘸墨而后蘸水，墨必被水冲散。

一 画碟宜多，用二寸围白地无花者，旧窑更佳，用过宜即洗净。

一 笔亦不可少，亦以白瓷者为宜。

一 贮胶之杯，宜用瓷，冬时胶冻，可用微火烘之，或用铜器之外衬，以免炙裂；惟不可用铜质之物贮胶，恐有铜锈，亦致变色。

一 贮颜色之杯，宜用合盛之，一经用过，即合其上覆之盖，以免尘滓侵入；如杯有余水，宜净。

一 画时须贮水二器，一洗笔，一调颜色，污即更换。

一 烘染之画，必须墨及颜色，上次已干，再作第二次，烘染多者，以次推之，如不待其干，即作第二次之烘染，可损色彩。古人有在纸绢之背，别加烘染者，则以青绿重色为多，不必一定效之。

一 纸绢经矾过者宜画，如画生纸，用墨宜注意。

一 画时宜立以运笔，则画几宜略高，此指画巨幅而言，如小帧及扇，则可坐画。

一 画凡须置压尺、界尺，以压尺可压纸绢，不受风力掀动；界尺可知尺寸，画时或须用之。

以上所述，虽多列器物，但至有关于画法，若墨及颜色之调和，有非笔墨所可尽者，在画者能自喻之。

画中款识，如画成之时，即用作画之笔墨写之，尤为合宜，一可合于章法；一墨色浓淡，与画相合，弥见气韵之生动。

画中加印图书，除署款之下，不得不用，余不可多盖，名家于画之左角，加一印者，名为压角，盖恐有割截之害，以此为识别耳。凡画有不落款仅盖用画者姓名印之时，亦当审视盖印之地位，不可随意盖用，有损于画；古人往往于树隙石角盖印，此可法也。