右派的回应

左派公司可能认为自己站在前沿：将传统表现为正面的民族主义，将现代化表现为所有中国人的迫切需要。但实际上，香港日益多元化的环境令左派必须与其他的独立制片公司及右派公司展开竞争。南下的上海影人身上体现了在内地时便已存在的左、右分野，当左派公司开始遵循意识形态路线制作影片时，他们与自我意识更为强烈的、传播反共意识形态的右派公司不期而遇。右派公司是左派公司的对手，受到退据台湾的国民党，甚至美国的资金支持。最有代表性的例子是成立于1953年的亚洲影业公司（以下简称“亚洲”），由美国人出资成立。^[14]

“亚洲”出品的影片从右派的角度重新阐释了左派的戏剧、主题及成见。类似《半下流社会》（1955，屠光启导演）这样一部影片，可视作右派对郑君里上海时期的经典“租客故事”（tenement drama）《乌鸦与麻雀》的回应。“租客故事”历来是左派偏爱的题材，这类影片以贫民窟作背景，表现在极端恶劣的经济环境中挣扎的社会底层群体的生存境遇。这类影片的结尾一般都是大家团结一心，目标一致：活下去，继续斗争。这种结构被《半下流社会》的创作者所采纳，影片的情节围绕贫民区的底层群体展开，但人物均为知识分子或前中产阶级，当年的“精明人”如今沦落为难民，寄居在香港调景岭的安置中心（香港政府用来安置国民政府普通士兵及低级军官的地方）。剧中人物怀着流放的精神，例如片中的一名教授随身携带一小袋中国的泥土。这种行为符合国民党的标准口号——“反攻大陆”，成为支撑整部影片的意识形态讯息。

在“亚洲”出品的另外一些影片中，如唐煌的社会风俗喜剧（comedy ofmanners）《满庭芳》（1955）、卜万苍的契科夫式悲剧《长巷》（1956），封建观念再次成为攻击的对象。前者讲述的是一名祖母干预孙辈生活的故事；后者呈现了一个被悲剧性的秘密所毁灭的家庭：多年前，母亲遗弃了尚在襁褓中的女儿，以便收养别人的儿子。《长巷》的背景是北京，再次成功地营造了北方文化的气氛与格调。《满庭芳》的背景设置在香港，剧中人物都是为了逃避内战而来到香港的北方人。影片显示他们逐渐适应了在香港的生活，而且实际上越来越西化。但同时，影片必须塑造一个老派人物：王莱饰演的祖母，最主要的任务就是提醒孙儿，时刻注意传统文化礼仪，因此被孙子背后称为“老古董”。

右派的文化民族主义者，或许应该首推马徐维邦。1949年，他曾为张善琨主理下的“长城”拍片（彼时的“长城”尚不是日后那家经典左派制片机构）。在“长城”期间，马徐维邦执导了来港后的首作《琼楼恨》（1949），该片是他香港阶段的杰作，以当时数一数二的高额预算拍成（该片是一剂票房毒药，几乎令“长城”破产）。《琼楼恨》无可争辩地表明，马徐维邦感兴趣的是执迷（obsession）的心理，而非影片的主题。

马徐维邦生于1905年^[15]，于20世纪20年代在上海开始电影生涯，以经典恐怖片《夜半歌声》（1937）而声名鹊起。1941年，他拍摄了《夜半歌声续集》。这两部影片都是马徐维邦的杰作，人物遭到毁容的情节淋漓尽致地展示了他罕见的执迷。主人公宋丹萍的形象源自《歌场魅影》（Phantom of the Opera），他是一名倾向革命的演员，致力于打倒封建主义、独裁和军阀统治，遭一名妒火中烧的军阀毁容，后者是宋丹萍的情敌，两人同时追求一名地主的女儿。毁容后，宋丹萍栖身在一家破败的剧院，成了害着相思病的“魅影”，他的窘境不啻是对抗战之前中国社会的腐败和压迫的控诉。《夜半歌声》在观众中产生了轰动效应，尤其是爱国的青年学生，他们对这个与他们生活在同一时代、身心受到摧残的主人公高度认同。

马徐（原本姓徐，后因入赘马家而改姓马徐）不断重复着他对肢体畸形的执迷，例如他上海时期的影片《麻疯女》（1939）、上下两集的《秋海棠》（1943），以及在香港制作的《琼楼恨》、《毒蟒情鸳》（1957）。遭毁容的面部、动物的象征意义、无法满足的不圆满的爱情，类似的母题犹如暗夜中的一声呐喊，表达出对救赎及美好生活的期望，也体现出对国家命运的哀叹。马徐维邦的人物是历史或重大政治事件（如战争、革命）的牺牲品，但是只有当他周围的世界陷入混乱之时，他才使用悲剧的方式。总的说来，他对中国命运的观点是悲观的，在近代中国纷繁复杂的历史背景中，他的悲观并不难理解。

在《琼楼恨》中，人物遭到毁容的情形、因精神疾病而扭曲的肢体、疯狂，以及角色扮演，这些母题发展成为影片的主干。《夜半歌声》的风格化特征也出现在《琼楼恨》当中：揭示出人物内心隐秘的煽情歌曲，明暗对比强烈的哥特式风格，一座精致的中式大宅，颇有中国情调的布景，呼之欲出的上弦月母题（waxing moon motifs）。马徐维邦在香港的首作足以证明他是一名重要导演，但是他并不总是有机会按照自己的方式拍片，或者在恐怖片类型上继续向前。马徐维邦的创作生涯并不稳定，他交替拍摄平庸的情节剧（常常具有明显的反共讯息，例如1955年的《新渔光曲》）和小成本的恐怖片。在拍摄《酒色财气》（1957）时，他对影片的控制大大加强，该片由葛兰主演，是一部“神经歌舞喜剧片”（ascrewball musical comedy）。1961年，在制作一部厦语戏曲片期间，马徐维邦死于一场车祸。

马徐维邦最好的作品都有着导演鲜明的个性印记，即便有些场景因技术人员的疏忽或技巧不够精湛而流于平庸。他强烈的执迷主导了影片的走向，片中的人物便是他本人个性的延伸。这些人物被个人的创痛所纠缠，踯躅于空荡荡的阁楼与厅堂之间，空怀一腔拯救国家于水火的革命热情，但个人的悲剧始终如影随形。马徐维邦是一名幻想家，对表现主义式的意象有着高度的敏感和准确的洞察，能够找到与他的个性执迷相匹配的视觉风格。

《琼楼恨》是一部重要的影片，它令我们可以更好地理解香港如何利用上海影人的才华，使之与好莱坞风格的片厂出品相匹配，且有助于我们理解某些影人何以要求摆脱片厂内景拍摄的局限。马徐维邦最终不得不妥协，或许是因为终于意识到香港市场的独特性，而这仅仅是融入香港电影的开始。从马徐维邦本人的影片《酒色财气》的片名，我们便可一窥这一特征。到20世纪50年代中期，香港的国语片开始走出上海传统的阴影，彼时香港的背景——尤其是香港的生活方式——开始进入香港电影的视野。在20世纪50年代的下半叶，香港电影业开始逐渐适应市场环境，而不是遵循意识形态观念或迫切的爱国情绪，左派电影传统日渐式微。左派公司必须面对右派的回击，右派影人正式组建了港九电影戏剧事业自由业总会，联合抵制左派电影进入关键的台湾市场。左派公司的经济压力骤增，他们要争取新的市场，而不是只依靠内地市场。这意味着左派公司要与右派及无政治倾向的公司展开竞争，“邵氏”及“电懋”便是后者的代表，这两家公司很快便在台湾及东南亚市场占据垄断地位。香港电影业开始向更传统、更精致、更迷人的方向发展，制作那些能够在新的市场规避政治审查的作品。左派公司也会不时照此行事。

在20世纪50年代初期，国语片的制作者展示了政治上的矛盾，这在左派影人身上体现为“文化民族主义”，即调动海外华人对内地的乡愁和怀恋。上海影人对国家的新生大都报以善意，如果一部影片以左派的角度阐释民族主义的主题，没有人会对此提出异议。一些最初与左派合作的明星和演员，在声名大噪之后转向右派阵营。这一时期，最令人捉摸不透的人物当属制片家张善琨，在上海以及“流亡”香港期间，他身上体现了中国电影中商业与艺术的两个面向。张善琨不是李祖永或邵逸夫那种爱出风头的人物，而是一个深谙电影艺术之道，并将他对艺术的敏锐洞察渗入其出品影片的操盘手。他曾在其监制的影片中挂名导演，最典型的例子当属《小白菜》（1954），该片由李丽华主演，易文任联合导演。^[16]这部影片显示了香港的海派电影风格之成熟，它不是二者的成功混合，而是一次纯粹的创作移植。更为重要的是，影片讲述的是一个没有意识形态讯息的故事，尽管这个故事很容易被不同的意识形态阐释者所采用（内地的电影工作者确实制作了这个故事的另一个版本）。影片的背景是清朝末期，当时的社交礼节和性道德尚未受到现代思想的影响。“小白菜”（李丽华饰）风姿绰约，丈夫是一名沿街叫卖豆腐的小贩，她与一名叫作杨乃武的医生被控合谋杀害自己的丈夫。两人蒙受不白之冤，他们既没杀人，也没有通奸，尽管杨乃武颇令“小白菜”动心。真正的凶手是县令之子，他对“小白菜”垂涎已久，遭到拒绝后蓄意实施报复。在刑堂遭受酷刑的过程中，这两名无辜的被告互生爱慕之情。两人最终无罪获释；“小白菜”甚至获得太后的垂怜，恢复社会名誉。但是她并没有如观众期待的那样嫁给杨乃武，而是削发为尼。创作者为影片注入了某种大师般的沉稳风格，人物的动作及黑白摄影弥补了场面调度的呆板，给人留下悲伤，以及对旧事物的敬畏之感。风格只传达了一半的讯息；另一半的讯息则可以从李丽华和黄河二人饰演的蒙受不白之冤的小人物身上窥豹一斑：两人在遭受酷刑折磨、屈打成招时，表现出冷静的激情和逼真的痛苦。在影片结尾处，真相水落石出，他们被判无罪，却仍被痛苦纠缠，因为社会环境认定，一个人要忠于过去（忠于死去的丈夫），以远离丑闻。因此，“小白菜”出家为尼，杨乃武孤身一人，日渐老去。

我们可以看到，与右派关系更为紧密的是流放、痛苦，以及对过往的敬畏等主题，而不是在与左派的意识形态论战中涉及的反封建及民族主义等主题。张善琨身上最为明显地体现了政治与意识形态的矛盾性。在战时的上海，他以隐秘的策略和计谋与日方虚与委蛇（这也为他日后遭到与日方“合作”的指控埋下伏笔），保全了上海的电影业。在香港时期，他却一反常态，以保守的价值观念为基础，制作那些以情感和道德上的善恶二分为驱动的影片。在香港期间，他曾与左派影人过从甚密，但最终与左派分道扬镳，成为一名独立制片人和导演。他清楚地了解观众的需要，并在他能控制的范围内，制作意识形态矛盾但情感真实的影片来娱乐观众。

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[1] 香港最早的有史可查的电影活动发生于1898年，爱迪生公司的远东摄影队在向全世界展示推广爱迪生的“电影视镜”（Vitascope）的旅行中途经香港，记录了香港总督府、锡克炮兵团以及其他街景。部分爱迪生短片曾在第12届（1988年）、第19届（1995年）香港国际电影节上展映。

[2] 关于《偷烧鸭》的制作年份，在学术界仍存在争议，可参见黄爱玲、蓝天云：《〈偷烧鸭〉：传说与考证》，及罗卡：《再论香港电影的起源——探研布拉斯基、万维沙、黎氏兄弟以及早期香港电影的一些问题》，载黄爱玲编：《中国电影溯源》，香港：香港电影资料馆，2011年。——译者

[3]陈立（Jay Leyda）的《电影：中国电影及其观众》（Dianying，Electric Shadows: An Account of Film and Film Audience in China，麻省剑桥：麻省理工学院出版社，1972年）仍旧是英文世界中唯一一本较为详细地论述中国早期电影史的著作。亦可参见查奕恩（I. C. Jarvie）的《香港之窗：香港电影工业的社会学研究》（Window on Hong Kong: A Sociological Study of the Hong Kong Film Industry，香港：香港中文大学出版社，1977年），该书是有关战前香港电影的上佳参考之作。在中文方面，两部标准的电影史著作是程季华主编的《中国电影发展史》（两卷本，北京：中国电影出版社，1963年），以及杜云之的《中国电影史》（两卷本，台北：台湾商务印书馆，1972年）。

[4] 很长一段时间以来，人们都认为这三部影片已经散佚，但是最近《恋爱与义务》的一本拷贝在中国台湾地区驻乌拉圭“领事馆”被发现，并被带回台北电影资料馆进行修复。该片曾在1996年香港国际电影节上展映，被认为是中国默片时代的一部杰作。

[5] 关于这一时期的中国电影史，傅葆石（Poshek Fu）的《娱乐至上：沦陷时期上海电影政治的隐晦性》（载香港市政局：《香港—上海：电影双城》，1994年）是为数不多的英文论文。（对此问题更为深入的论述，可参见傅葆石：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京：北京大学出版社，2008年。——译者）

[6] 香港的第一部全部有声电影是1933年中华制造声默片有限公司出品的《傻仔洞房》，黎北海是该公司的创建者，也是该片的导演。同年早些时候，黎北海监制并导演了部分有声片《良心》。

[7] 关于官方禁映粤语片及支持方言电影的论辩，见中文双月刊电影杂志《艺林》1937年第1、3期。《艺林》创刊于1937年2月。

[8] 见余慕云：《香港电影八十年》，香港：香港市政局，1994年。

[9] 对李祖永及“永华”片厂的论述，见罗卡：《传统阴影下的左右分家——对“永华”、“亚洲”的一些观察及其他》，载香港市政局：《香港电影的中国脉络》，1990年。

[10] 引自罗卡：《传统阴影下的左右分家——对“永华”、“亚洲”的一些观察及其他》，载香港市政局：《香港电影的中国脉络》，1990年。

[11] 即约瑟夫·冯·斯登堡（1894—1969），生于奥地利，后移居美国，活跃于20世纪20年代中后期至40年代的好莱坞，《蓝天使》系其代表作之一。——译者

[12] “文化民族主义”的典型例子有侯孝贤的《戏梦人生》，该片的重点放在日本殖民主义背景下，艺人所宣扬的地方民间文化。在该片的案例中，政治—爱国之情在很大程度上缺席。

[13] 在这方面，弗兰克·鲍沙其（Frank Borzage）对中国文艺片的影响值得进一步研究。

[14] 同年，港九影剧自由会成立，是香港电影界中依附于国民党的右派群体联合组建的团体。

[15] 另有资料显示，马徐维邦生于1901年。——译者

[16] 尽管张善琨的创意不应被低估，但是批评家及学者倾向于认为《小白菜》是易文的作品。