译者前言
摆在读者面前的这本《审美特性》，是著名匈牙利哲学家、美学家、文艺理论家卢卡奇（1885～1971）积50余年美学研究成果的大成之作。正如德国美学家马克斯·本泽所说，“继黑格尔美学之后，当今卢卡奇美学可以称为阐释性美学的集大成之范例，它表现出与黑格尔概念体系的一种现代关联。”[1]在卢卡奇漫长而曲折的学术生涯中，美学是贯穿其一生的研究领域。这本书的首次发表（Luchterhand Verlag，1963）距今已经50年了，为了便于我国读者的阅读，在此对作者的学术生涯和本书的中心议题作一介绍，以便读者了解其特定的文化语境。
1885年4月13日，卢卡奇生在布达佩斯富有的犹太家庭，其父为匈牙利皇室枢密官、匈牙利最大的银行——布达佩斯通用信贷银行董事。他家是当时布达佩斯一个著名的沙龙，许多文人学者经常是这里的座上客。卢卡奇从小就深受这种自由探讨的文化氛围的熏陶，培养了优异的文化素质。在文科中学时代，卢卡奇便开始在《匈牙利沙龙》和《未来》杂志上发表剧评文章。1902年中学毕业后，他在布达佩斯大学学习法律和国民经济学，后改读哲学。1906年10月他在科罗茨瓦大学获法律学博士学位，1909年在布达佩斯大学获哲学博士学位。在此期间，他曾多次赴德国柏林大学学习，就学于G.西美尔，并从事哲学和文学艺术史的研究，深受德国文化和哲学思想的影响。
1908年2月，他以《现代戏剧发展史》一书获得了克里斯蒂娜奖金，由此开始了散文写作生涯。该书是他的处女作，书中提出了人的悲剧命运问题。他的哲学博士论文《戏剧的形式》便是该书的第一、二章。在此期间，他已开始学习马克思的《资本论》、恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》等著作。在他写的回忆文章《我走向马克思的道路》一文中，他说：“这一学习使我确信了马克思主义几个核心观点的正确性。给我印象最深的首先是剩余价值理论、历史是阶级斗争史以及社会阶级划分的观点。显然，对于一个资产阶级知识分子，这种影响只限于经济学特别是社会学方面。”
1910年，他的美学论文集《心灵与形式》以匈牙利文在布达佩斯出版，1911年该书由他自己译为德文在柏林出版。这本书在西方文化界产生了重大影响，该书的思想方法和风格受康德的影响。书中提出了艺术作品何以存在的问题。他试图寻找在现存艺术作品的“纯粹内在性”与受众审美体验的“纯粹内在性”之间神秘契合的原因。该书由七篇论文组成，其中关于克尔凯郭尔的文章成为20世纪存在主义哲学的发端，而《悲剧的形而上学》一文则以完整的形式表达了生命哲学的要义。
1912年卢卡奇从意大利佛罗伦萨移居德国海德堡，结识了著名社会学家马克斯·韦伯，并成为其学派的成员。在海德堡大学，他还旁听了李凯尔特、文德尔班等教授的课程。这时他受德国古典哲学的启发，开始撰写一部系统的《艺术哲学》。其出发点是试图沟通存在与理想之间的鸿沟，从理论上克服认识论与伦理学之间存在的对立。当时，他的美学思想主要受狄尔泰和西美尔的生命哲学、韦伯的社会学思想以及克尔凯郭尔思想的影响。这项研究由于第一次世界大战而中断，所完成的章节收入了《卢卡奇全集》（德文版）第16卷。这一研究中断的内在原因是，他的思想观点在研究过程中遇到了矛盾并开始转变。
卢卡奇对于帝国主义之间的战争深恶痛绝，他在对世界状况的忧虑中完成了《小说理论》的写作。该书于1916年出版。他通过对革命文学的理论探索来表达对于所处时代和战争的谴责。当时，他已从新康德主义转向了黑格尔的历史主义，用观念论哲学的历史观来探讨小说形式与历史之间的关联，想在陀思妥耶夫斯基的思想基础上建立一个新世界。这本书在西方产生了持续的影响。
在俄国十月革命的影响下，1918年12月卢卡奇加入了匈牙利共产党，这是他终生无悔的抉择。他同时积极地投身于现实的政治斗争。在短暂存在的匈牙利苏维埃共和国中，卢卡奇担任了教育副人民委员和红军第五师政委。他当时对于革命毫无理论准备，只是出于道德责任感而投身于革命的，为此他还发表了一篇题为《策略与伦理》的文章，作为对自己内心思想的一种清理。革命失败后，他在坚持了一段地下斗争后流亡到维也纳。在那里，他参加了《共产主义》杂志的创办和编辑。受工团主义思潮的影响，1920年他发表的《论议会制度》一文，由于持有左倾激进主义反议会观点，受到列宁的尖锐批评。这一批评成为卢卡奇思想转变的一个契机。
1923年，卢卡奇的《历史与阶级意识》一书在柏林出版。他是在反思十月革命以来的历史经验，把阶级意识、斗争策略、党的建设和组织形式等方面的问题上升到哲学和辩证法的高度来加以探索，从现象学的角度对意识进行研究，提出了总体性的辩证法及物化问题。书中涉及一些为当时马克思主义政党所回避的问题（如教条主义和极权主义等），同时对自然辩证法和传统反映论提出了异议。这本书一方面在西方哲学界引起热烈反响，并且对海德格尔、曼海姆以及法兰克福学派的批判理论家阿多诺、霍克海默、本雅明等产生了深刻影响，另一方面也遭到共产国际的严厉批判。此后，对资本主义社会中人的异化和人的发展的关注成为当代西方文化批判的重要主题。
1928年底，卢卡奇受匈牙利共产党中央委员会委托，为党的第二次全国代表大会起草有关形势和任务的文件（简称“布鲁姆纲领”）。在这一纲领中，他根据列宁的主张提出了建立人民阵线同盟等思想。然而，这一纲领却被共产国际和党的领导人斥为“取消主义”。他被迫作出自我批评并退出了匈牙利的政治斗争。这促使他决心把理论研究推向更高水准。
1930年，作为共产党员的卢卡奇被奥地利当局驱逐出境，前往莫斯科。在苏联逗留期间，他参与了“马、恩、列研究院”的《马克思恩格斯全集》的编辑工作，并有机会读到当时尚未发表的马克思《1844年经济学—哲学手稿》和列宁《哲学笔记》，这两部著作对卢卡奇产生了深刻的影响。马克思的《1844年经济学—哲学手稿》证明了卢卡奇哲学见地的过人之处，同时也使他认识到：“美学构成了马克思主义的一个有机组成部分。”这一观点也反映在他当时发表的《马克思、恩格斯和拉萨尔之间关于济金根的论争》一文中。由此，这一观点在苏联得到广泛传播。
1931年卢卡奇移居柏林。作为“无产阶级革命作家同盟”的成员，他曾担任“德国作家保护协会”柏林地区主席，并参与《左曲线》杂志的编辑工作。此后他完成的《青年黑格尔》一书，为国际学术界黑格尔研究开创了一代新风。
1933年，纳粹分子掌握了德国政权，卢卡奇被迫移居苏联。他先后在语言文学研究所和哲学研究所工作，并参与了《国际文学》和《文学评论》编辑部的工作，成为这两个刊物的经常撰稿人。1934年他被选为苏联科学院院士。在此期间，他深入研究了歌德、席勒、荷尔德林、海涅、毕希纳、巴尔扎克、托马斯·曼以及普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、马卡连柯、肖洛霍夫和高尔基等人的作品，撰写了一系列重要的文艺论著。在20世纪30年代斯大林进行的以肃反为名的大清洗中，卢卡奇得以幸免，这是由于《文学评论》经常以斯大林语录来掩盖其不同于官方的言论。然而到1941年，他最终还是被捕入狱，被指控为“匈牙利政治警察的莫斯科代表”，由于国际共运著名领导人季米特洛夫的干预才被释放出来。
在20世纪30年代，还发生了卢卡奇与德国哲学家布洛赫、剧作家布莱希特关于现实主义与表现主义的论争。其前奏是卢卡奇在1933年发表的《表现主义的兴衰》一文（德文版1934年刊出）。这一学术争论由阿·库贝拉引起，1937年他在德国流亡作家组织在莫斯科出版的刊物《言论》上发表了批判表现主义的文章。布洛赫则以《表现主义探讨》一文绕过库贝拉，把争论的锋芒指向卢卡奇。卢卡奇也以《现实主义辩》的长文作为应答。接着，布莱希特也发表了《表现主义争论应实际一点》的文章，支持布洛赫。
在这场学术交锋中，实际上一边是理论家站在理论的“制高点”上捍卫他对现实主义的理想建构，另一边则是剧作家面对时代的变迁决心作出新的艺术探索。从卢卡奇后期对表现主义作家卡夫卡评价的转变可以看出，他对创作实践和社会现实是很看重的。他在经典的现实主义作家之外，发现了另一种通向现实的“实验途径”。同时，他与争论对手布洛赫和布莱希特一直保持着友好关系。在1956年布莱希特逝世时，卢卡奇在悼词中对布莱希特“富有智慧的形式实验”给予了高度评价。
在第二次世界大战期间，卢卡奇目睹了法西斯侵略战争给苏联人民带来的无穷灾难，1944年底他返回匈牙利，又看到祖国和欧洲所遭受的战争创伤。作为一个思想家，他不能不从思想史的高度对这场人类的浩劫作出反思。他发现，非理性主义思潮成了培育法西斯主义的温床。1954年他发表了《理性的毁灭》一书，系统地考察了德国现代非理性主义的发展过程，矛头直指生命哲学。回国后，他当选为匈牙利科学院院士，并在布达佩斯大学任教。
1956年苏联共产党第二十次代表大会召开，客观上为社会主义阵营各国的政治和体制改革提出了严峻的课题。在这种国际形势下，卢卡奇积极参与了“裴多菲俱乐部”批判斯大林和教条主义的活动，并应邀在纳吉政府中担任了文化部长。后来苏联进行了干预并平息了“匈牙利事件”，卢卡奇也为此一度被停止党籍并受到国际范围的批判。
从20世纪50年代中期开始，卢卡奇雄心勃勃地投入到马克思主义美学的理论建构中。1956年他在《德国哲学》上发表了《作为美学中心范畴的特殊性》和《论作为美学范畴的特殊性的具体化》，由此拉开了这项研究的序幕。他把黑格尔美学作为榜样，认为黑格尔美学在哲学观念上的全面性以及进行综合的历史体系的方法，为每一种美学的建构提供了范例。
他原定的写作计划十分庞大，《美学》拟由三部著作构成。第一部《审美特性》，是对审美构成方式的哲学论证，可独立成篇；第二部《艺术作品与审美态度》，涉及艺术作品的形式与内容、创作与接受等；第三部《艺术是一种社会历史现象》，涉及对艺术的形成、发展和演变的考察。1963年《审美特性》（德文版）由联邦德国卢赫特汉出版社出版。这时他中止了《美学》的写作，转入对马克思主义哲学的开拓。他认为，马克思主义哲学的核心是本体论，而不是认识论。实践作为社会存在的构成方式，成为本体论的基石。他从人在劳动实践过程对目的的设定之中，看到了人从必然王国走向自由王国的必经之路。他所撰写而未完成的最后一部书便是《走向社会存在的本体论》（Zur Ontologie des Gesellschaftlichen Seins）。
1971年6月4日，卢卡奇因患癌症去世，享年86岁。他的一生经历了世界观的根本性转变。在时代政治风云的激荡和变幻中，虽然多次身处逆境，但是他却矢志不渝地坚持创造性地从事马克思主义哲学和美学的研究，为人类留下了宝贵的理论遗产。
《审美特性》一书是他建立马克思主义美学体系的一种尝试。在他看来，马克思主义是关于人的解放的学说，而马克思主义美学正是马克思主义哲学的有机组成部分。美学作为研究审美活动及其规律的人文科学，哲学观念的取向是决定其世界观和方法论的前提。其哲学观体现在三种不同的视角中，构成了反映论的、实践论的和生存论的研究视野。
反映论是马克思主义认识论提出的一个命题，但是它的应用并不局限于认识论领域。物质和社会存在的第一性与精神和社会意识的第二性，这是哲学唯物主义与唯心主义的一个重要分水岭。正如马克思和恩格斯所指出的：“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程。”（《马克思恩格斯选集》第1卷）审美作为精神现象，正是人们对现实反映的一种独特方式，由此确立了“审美反映”的概念。卢卡奇把审美反映与科学反映作为人的精神活动的两极。审美反映“是由人的世界出发并且目标就是人的世界”，这就决定了“审美构成的拟人化特性，它是指向情感激发的，因此具有趋于主观性的倾向”。相反，科学反映是非拟人化的，它要摆脱个体感官和情绪因素的影响而趋向客观性。审美反映与科学反映的这种单一性特点与日常生活的反映形式构成了明显的区别，但它们却是由日常生活的需要形成的，并且是由日常生活中逐渐分化开来的。
坚持反映论的观点，并非把审美等同于认识。卢卡奇明确指出，既不能像莱布尼茨或黑格尔那样，把审美降低为认识的前期形式，也不能像谢林那样，把认识作为审美的前期形式。审美和认知作为两种迥然不同的行为取向，导致了艺术和科学这两种不同的精神成果。
从反映论出发，卢卡奇把模仿原理看作是审美和艺术形成的重要根源。他认为，情感激发和模仿在人的日常交往中的密切结合，是人的感官形成的基础。与亚里士多德的摹仿说不同，他肯定摹仿中的能动性和主观创造性，认为审美主观因素表现在拟人化的特性中。因为审美是以人为中心的，艺术的对象是人的世界。有人以音乐缺乏映象作为反对反映论的论据。卢卡奇指出，不能把艺术的反映特性与表现性完全对立起来。音乐反映的是人的内心生活，即情感生活。但是，音乐不是情感表现本身，而是情感表现的艺术再现。
坚持马克思主义的实践论是本书的重要特色。实践作为人的本质存在方式，说明人不仅是社会实践的主体，也是社会实践的产物。人的主体性，包括人的认识能力和审美能力，都是在从事对象性的实践活动的历史过程中形成和发展的。卢卡奇以人的日常生活和劳动为基点，从历史与逻辑相统一的方法中揭示出审美发生学的机制。
人的审美活动的形成，既是人的一种新的对象性形式的确立，也是人类自身心理的一种文化建构。这里关系到两方面的问题，一方面是作为人的美感基础的形式感是怎样形成的？另一方面是为什么对于形象的观照和体验能够成为审美活动的中心？
传统的美学把人的感觉的属人性质或者作为一种既成事实，或者作为人类知性认识的成果，由此使形式感形成的机制被排除在美学研究的视野之外，造成美学理论的一大盲区。卢卡奇则在书中设专章集中考察了节奏、比例和对称等形式美要素以及装饰纹样的审美发生过程。他说明，人们只有经过思维的抽象和普遍化过程，才能把握这些抽象的结构要素，而与人活动效果的联系是产生自我意识和情感激发作用的前提。
艺术和审美的形成期处于旧石器时代晚期到新石器时代的整个过程中，这一时期巫术观念及其实施成为史前人的世界观和社会生产及生活的组织形式。艺术和审美活动是在社会实践的基础上由日常生活的需要而引发的，但是它的出现却不是人事先所能意识到的。卢卡奇在本书扉页上引述马克思在《资本论》中的一句话：“他们没有意识到这一点，但是他们这样做了。”说明人的活动在先，而意识是后来才产生的，这是一个由巫术模仿向艺术和审美的转化过程。
卢卡奇指出，在巫术模仿中，其形象的内容和形式是由巫术目标所确定的。在内容上由于把一个生活事件从日常生活的整体中选择出来，按照人为的目的进行安排和表现；在形式上这种模仿形象使人感受到的东西不再是生活本身，而只是现实的一种映象。它由此中断了反映对象与现实生活的直接联系，接受者知道这个形象的整体并非现实，但在具体细节上却会与自身经验相比较，从而使其产生情感激发作用。这是审美形成的实际温床，所以说巫术模仿在审美形成中起了一种中介作用。当巫术观念淡化以后，审美活动便由巫术中分化开来。由此可见，卢卡奇的审美发生学理论与传统的巫术说和劳动说有实质的区别。
此外，卢卡奇的美学还体现了一种生存论的维度。他指出：“审美表现为一种人的确立方式。”也就是说，它是人的生存方式的有机组成部分，由此他把人的日常生活世界作为美学研究的逻辑起点和终点。因为日常生活不仅是个体再生产的集合体，而且也使社会再生产成为可能，这里体现了个体生存与社会整体生存的统一性。他的美学研究是从现实生活出发的，而且是为现实生活服务的。他把审美的本质归结为对于世界的一种人性审视，成为对于人类的一种自我意识。
这是一本阐释性的美学，它是以哲学本体论的方法和唯物辩证法来建构的，具有历史体系的、辩证的、分析综合的特点。首先，卢卡奇认为审美并不涉及一种精神实体，不能用实体性思维的方法来研究；其次审美能力作为人的主体性特征，是一种关系性和过程性的存在。人的文化心理的建构和审美的精神内涵的形成，与其说是人类学的，不如说是一个社会历史的过程。在论证方法上，他不停留在概念的抽象性上作出笼统的定义，而是在不同层次和视角的展开中加以规定。这增加了阅读和把握的难度。
在审美发生学的基础上，他转向审美的内在机制及其结构原理的探索。在20世纪50年代，脑科学和心理学研究尚未揭示出人的大脑两半球功能的特化，因此对了解艺术思维的规律仍存在许多难题。巴甫洛夫曾经提出过人的类型学说，把思想家类型与艺术家类型作为两极，认为艺术家的活动不是基于第2信号（语言）系统，而是基于第1信号系统。这就等于把艺术思维降低到信号活动即条件反射的水平（动物水平）。卢卡奇敏锐地发现了这一学说的问题，指出语言（符号）的出现在人的感觉与人的行为反应之间建立了一个以理解为基础的中介系统，从而才发展了人的思维并打开了人的意义世界。如果说语言是符号，即信号的信号（第2信号系统），那么直观的表象也可以成为符号，他把它称作第1′信号系统，实际上这正是表象符号系统。他依据精神病理学资料对此作了深入的分析。他指出，艺术是第1′信号系统相应的客观化，这就是他所阐释的艺术符号理论。
歌德在《格言与感想》中曾指出，诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中见出一般，这中间有一个很大的区别。基于歌德的这种创作思想，卢卡奇从哲学—美学上将其发展为特殊性范畴是审美的结构本质。众所周知，个别性、特殊性和普遍性是各种客观现实对象之间关系和联结的本质标志。个别性是指此时此地的个别存在，它虽然具有感性确定性，但也具有不可言说的性质。普遍性反映了事物之间的依存性和统一性，它是某类事物中的共同属性，正如对事物知觉和表象的普遍化上升到语言的概念水平那样。特殊性则不仅是一种相对的普遍化，不仅是由个别性通向普遍性或反之由普遍性通向个别性，而且是个别性与普遍性的必要中介。
卢卡奇指出，个别性是不脱离现象的，如果思维是指向本质的，那么它必定追求普遍。特殊性提供了各种规定和中介，它们一方面阻止普遍化过程过分抽象地脱离现象的个别性，另一方面在普遍化所达到的本质中能真实而具体地包含个别性。审美的世界是人的世界，它所要求的正是与之相关的现象与本质的统一。在审美中，既不能脱离现象的个别性，又必须涵摄事物本质的普遍性。它要使主观感受不再是一种个体判断，而对客观事物的反映又融合着人的情感。艺术作品要成为人的存在心理与外在世界的有机统一，人的个性与他在世界上的命运的有机统一。这种内在与外在的统一、本质与现象的统一正是特殊性范畴的主宰，也正是审美构成的拟人化本质。
艺术的生产和传播经历了作品的创作和感受两个阶段。作品的创作是使审美纯化了的并被审美同质化了的生活内容转化为艺术形式，使内容上升为具体形式，达到内容与形式的同一。感受过程则是借助于作品所实现的形式体系的同质媒介，使接受者进入作品的世界：在这里形式又转化为内容。这种体验主要具有内容的性质。不论绘画、音乐、建筑或文艺作品，接受者都被带入到一个崭新的且可以信赖的世界中。但这种体验只能是由艺术形式所唤起，它才是审美的。在这种感受中形成的审美意识，是直接对审美体验必然性的依据和前提的一种思索，是对形式与内容关系的一种概念性理解。
在审美接受过程中，由于接受者有意识地暂时中断了行动和目标的设定，使接受者由完整的人转化为“人的整体”，由此使接受者能用新的感官和思维方式来感受这个“世界”。这一过程便是艺术的陶冶作用。在艺术作品的形式—内容的同一性中集中了两种关系的组合。其一是作品本身与作为整体性的客观现实的关系，其二是作品对接受者产生精神效果的可能性关系。由于艺术本身已经反映了作者对生活的态度，其中包含了对生活的批判，这些接受者无需有意识地就能知觉到。总之陶冶是指向人的本质的，并只能在一种社会—历史的具体性中发挥作用。
本书的最后一章是“艺术的解放斗争”，所谓解放是指艺术要摆脱宗教和资本主义商品拜物教的影响。艺术具有反拜物化的使命：“在现代资本主义社会中人们生活在一种完全物化的世界中，它的动力机制摧毁了在人与社会之间的一切具体的中介环节，由此他与他的同时代人、与各种不同方式的总体性的具体关系被简化为单纯个体性与经济—社会所成就的抽象之间的一种直接关系。这种人的关系同时是抽象的并具有个体的特性，由各种极其不同的观点看来——从对技术发展的盲目乐观直到最具疑问的文化批判——常常也只是关涉到赤裸的事实，尽管这一事实能被正确地描述。”这种物化倾向往往掩盖了社会结构中的各种内在矛盾和人们生活境遇的各种危机。它使人单纯追求物质生活上的一定满足，这无疑会对人的精神生活的发展产生极其不利的影响。艺术则可以通过对社会关系的展示揭示出生活的丰富内涵。
这种拜物化不仅反映在物的关系掩盖了人的社会关系，由此扭曲了人对社会的认知；而且反映在人的时空观念中，它直接影响在艺术创作中对时空关系的把握。康德曾经将时空关系作了形而上学的分割，这本身也构成对时间和空间的拜物化。卢卡奇指出，绘画媒介的空间—视觉同质性或音乐媒介的时间—听觉同质性，在其自身并不存在一种空间性与时间性的僵化的对立。所以在构成反映客观现实整体性的感性形象时，必然要包含一种准时间或准空间的因素。正如莱辛在《拉奥孔》中提到的，对运动的表现要抓住“丰富的瞬间”。这里就是要在绘画中把时间性要素加入到审美的感受性之中。在这一整体性的表现中，要把准时间要素（即此刻之前和此刻之后的相关内涵）转化到纯粹可见性的同质媒介中。
寓意与象征的对立是关系到艺术生死存亡的问题，也是艺术摆脱宗教影响的重要方面。某些先锋派的主要艺术倾向是用一种超验的并由此具有抽象的、寓意的手法取代对现实反映的象征手法，排除了各种中介，直接将个体性与抽象的普遍性结合成一种新的统一体。在寓意的关联中所表达的正是一种拜物化。寓意中的具体对象性成了每一种个体性的彻底虚无化，在对寓意的直观表现中，形象成为碎片和神秘符号。
艺术的发展体现了他律与自律的互动。卢卡奇认为，一方面艺术具有社会的规定性，要承担其社会职能；另一方面创作又必须尊重艺术规律，排除外界干扰。卢卡奇指出，在艺术的解放斗争中，涉及的不是一种“绝对”自由的空洞理念，这种绝对自由在社会上是不存在的，甚至需要使艺术从社会赋予它的职能中摆脱开来的尝试，对艺术——真正的艺术——都是有危害的，因为这种“绝对的独立性”不可避免的后果是导致内涵的空虚化和形式的贫乏。艺术的解放斗争——从世界史的高度看——是围绕这一点的博弈，使社会赋予艺术的社会职能，在内涵的一般规定性与形式赋予的自由灵活性之间，取得一种成功的中点，通过它艺术才能完成其作为人类自我意识的使命。社会主义文化会显示出“胜利地将艺术解放的斗争进行到底的力量”。
本书充分体现了卢卡奇对他的总体性辩证法和中介理论的运用，从而对审美活动的社会历史形成及其中感性与理性、个体与社会的关系作出了系统的分析，成为国外马克思主义美学最成熟的文本。
我是在中国社会科学院读研究生（1978年）时，在导师李泽厚先生的指点下开始接触到卢卡奇的《审美特性》的。他的审美发生学理论成为我的硕士学位论文的主题。他把日常生活和劳动作为审美产生的基础，把巫术作为审美形成的中介，研究的进程是从抽象的概念规定上升到具有多重社会关联的思维具体。这一研究的观点和方法令人耳目一新。其后我译出的本书前十一章作为《审美特性》中译本的第一、二卷，曾于1986年和1991年由中国社会科学出版社出版。后来由于我转入技术美学和设计美学的研究，使本书的翻译中断了多年。其间许多学者曾向我表达了对此书求读若渴的心情，我也深知本书的价值和完成这一翻译是我的社会责任。现在借此机缘我将本书全部译出，并按原书分上下两册出版。
[1] 马克斯·本泽：《AESTHETICA—Einführung in die neue Aesthtik（美学-新美学导论）》，agis，1982，第204页。