第三节 特殊的读者——批评家

在上文我们已经论及了“读者”在文学活动中的地位和作用的改变，但在文学活动中还有一类特殊的读者——职业批评家（当然，也包括文学评奖机制、靠流量计算的文学排行榜等）。由于其在文学活动特别是文学评价、文学史书写的“权力”中具有的特殊的甚至是绝对的权利，本节专门论述新世纪以来文学批评家及专业的文学批评者在当下文学活动中的地位和作用。美国著名学者、《批评探索》杂志主编W.J.T.米彻尔在20世纪80年代来华讲学时，曾概括西方新文论的七个特点。在此我们仅就其中与我们探讨话题密切相关的部分观点予以重述。第一，20世纪末叶文学表现的主导方式不是诗歌小说、电影戏剧，而是批评和理论。第二，批评的黄金时代是以高等学府为中心的学术现象。第三，批评的黄金时代植根于一种新型刊物，即批评和理论期刊。第四，当代批评晦涩神秘、学院气重。[27]这与我们所要探讨的新世纪词典体小说有着类似的文学批评环境和特征。20世纪是一个批评的世纪。在中国文论和批评全面西化的今天（目前已有所改变），这句话同样适用于中国当代文坛。其实，这句话的含义并不仅仅是指20世纪出现了流派繁多、影响重大的批评流派，它还有一层含义，即文学批评作为文学活动中的一极处于前所未有的重要地位。

上文我们已经讲过在新的历史条件下作家群和读者群的分化现象，在这里我们要专门论述的特殊读者是指影响文学生产活动的“精英批评家”。在漫长的时间里，作为个体的读者对文学活动的影响微乎其微。今天，尽管接受美学一直强调“读者”在文学活动中的地位和作用，但姚斯等人关于接受美学的理论主要是强调读者在文学意义生产方面的重要作用。作为普通个体读者对文学生产、文学评价、文学秩序仍是没有发言权的。但文学活动中有一类极为特殊的读者——批评家，他们对文学作品的评价、传播以及整个文学活动有着重要的影响力甚至是决定性作用。在古代，没有职业作家，也没有专业的批评家，尽管金圣叹、李卓吾等批评家甚至对文学作品有了“删改”权，但从一个较长的时段来看，在前现代社会，文学批评对文学作品、文学活动的影响不大。新中国成立后，在一个特殊的时期里，文学批评被抬到一个非正常的高位。在众所周知的特殊年代，文学创作和文学批评基本上是为了体现执政党的统治意志，几可看作政治意识形态的工具。当时的批评家主要是管理文艺工作的官员、作协领导等，像周扬、冯雪峰、茅盾等人，一直到李希凡等，甚至是党和国家的最高领袖毛泽东也会亲自撰写文学评论文章。自从改革开放以来，文学批评地位已经从一个不正常的高位下跌，但这与文学本身的边缘化趋势也不无关系。在目前文坛这个“狭小”的圈子里，文学批评仍有很高的话语权。尽管当下的文学批评弊端很多，尽管对普通读者没有太大的影响，很多时候确是“自娱自乐”。与此前批评家可以影响一部作品，甚至影响、改变一个作家的命运相比，文学批评在文学活动中的地位似乎越来越不足称道。普通读者主要还是根据自己的兴趣爱好和作家的知名度选择读书范围。

今天的文学批评在价值评判方面似乎也走向了两个极端，不断产生“杰作”和“垃圾”遍地的声音不绝于耳。其实，问题的背后是对文学常识的漠视和背离。第一个被漠视的常识是写什么和怎么写的问题。显然，写什么并不能决定文学价值的高低和艺术水准的优劣，怎么写才是判断文学价值高低、艺术水准优劣的一个重要标准。写什么，写出了什么，这些社会学、历史学、哲学、人类学、政治学等层面的内容在今天已经有相应的学科、专业给人类做出了更专业、更大的成就和贡献；而怎么写，才是文学批评、文学研究应关注的重点。[28]

在笔者看来，文艺创作从来没有什么伟大的题材，只有伟大的艺术，伟大的思想。

我们前文论及的文学批评的特殊性是在一个非正常年代的非正常表现。当下中国文坛的批评现状似乎再次印证着米歇尔的论述。以“跨文体”写作为例，当《大家》《中华文学选刊》《花城》《莽原》等刊物推出“凸凹文本”“跨文体”写作时，李敬泽、吴义勤、王一川、谢有顺等批评家给予其理论上的大力支持。王一川曾撰文《我所期待的跨文体文学》，对《大家》等杂志社策划的跨文体写作给予了极大的支持，并提出：“这基于我近年的一贯主张：中国现有的文学文体发展到世纪末的今天，已经耗竭其原初美学能量，纷然散落为碎片，需要来一次真正意义的文体革命——这就是跨文体革命。”[29]他从文体演变及文学革命的高度给予跨文体写作以极大的支持和肯定。《花城》不仅重新刊发了《哈扎尔辞典》，并加了编者按等，还对《马桥词典》与《哈扎尔辞典》进行详细的文本分析，支持南帆等理论家和批评家对于《马桥词典》的肯定性评论。尽管有不少读者和学者对韩少功《暗示》的小说属性提出质疑并予以批判，但这并没有改变《暗示》获得2002年度华语文学传媒年度小说家大奖的事实。而“实力”相对较弱的乌力波集团中国成员主编的《乌力波》以及在新世界出版社推出《地方性知识》《现代派文学辞典》《村庄疾病史》等“怪异”文本后，在其博客上组织、发表了大量褒扬、肯定性的评论。以跨文体写作为例，对几乎没有读者群的跨文体文本虽有一些批评家给予了严厉的批判，但也获得了很多批评家极高的赞誉。总之，缺少了读者的文本却受到了批评界极大的关注。与跨文体写作引起了主流批评家的热切关注，甚至是焦虑相比，庞大的类型化写作却处于无人问津的状态。精英批评家甚至对此不屑一顾，偶尔的提及也是将其作为精英文学正在堕落的标志而大加批判。类型化写作的繁盛与批评界的“无语”“不语”形成极大的反差。批评家正在文学内部行使着至高的权力。以词典体小说为例，精英文学批评家的热捧与普通读者的冷淡反应是正好相反的。词典体小说在中国的发展与精英批评家的推波助澜有着密不可分的联系。《马桥词典》在文学界引发的“马桥风波”，波及社会公众舆论，其规模和激烈程度为当代文学史上所罕见，一个原本单纯的文学事件给了我们一次观察20世纪90年代文化思潮、文学批评、文人风气、大众传播及公众读解行为的机会。

不可否认的是，在所有的“读者”当中，由职业批评家组成的各类评奖委员会、文学奖项的设置是当下最具文学“判断力”和“裁决力”的。至少在某一个特定的时段内，裁定文学水准的标尺已由千万读者的整体力量变更为专业批评家（各类文学奖项评价体制）的专业“批评”。在这样一种文学生态中，有作家选择为文学理想而写作，有作家选择为读者市场而写作，也有作家选择为批评家而写作。有作家感叹说：“你们这些批评家权力太大了，如今的作家第一为读者写作、为市场写作，第二，是为二十几个批评家写作。”[30]显然，在这个场域中，文学评奖无疑是极具现实效力的文学批评。文学评奖不仅在为文学划界，而且进行着文学秩序的“重组”“奖惩”。不同奖项的评奖理念与标准也在对小说文体的合法性给予引导和控制。我们所要探讨的具有词典体小说特征的作品如韩少功的《暗示》、史铁生的《我的丁一之旅》、阎连科的《日光流年》、藿香结的《地方性知识》等都曾入围各大文学奖项，甚至是茅盾文学奖，但也出现了首轮“淘汰”“零票”等现象，文学奖项对小说文体的规训亦是我们探讨的维度之一。