改编应注入导演的因素

我谈一个褊狭的问题：电影的改编应该注入导演的因素。说褊狭，因为我既不涉猎改编的分类问题，又不探讨改编是否应该“忠实原著”问题。

为了使自己的命题更明确和准确，我先谈两个前提：

一、电影的艺术个性的体现，到底是个人融会在整体里，还是整体融会在个人里？这是属于电影美学讨论的范畴，不是本篇议题，所以我只扼要阐述自己的观点。电影作为一门艺术应该体现导演的个性，如同小说应该体现作家的个性一样，这恐怕不会有争议。争议是个性如何体现？关于这个问题，似乎天经地义，总是讲电影是集体的艺术，集体创造的艺术。记得日本的电影理论家岩崎昶在《电影的理论》一书中曾阐述这样的观点：传统的美学认为，个人才能创造艺术，集体是不能创造艺术的。电影的早期，一些学者、教授不能承认电影是一门艺术的一个重要原因，就是它是一个“集体的工厂制造的产品”。岩崎昶的理论认为：电影的出现恰恰给美学概念注入了一个新的内容——集体可以创造艺术（大意如此）。岩崎昶的观点显然囿于当时电影还没有出现更多的体现艺术家个性的作品和艺术家个人这样一个历史条件。如果我们观察近二十年来世界电影艺术的发展，我们会发现一个突出的现象，在整个电影艺术史上出现了一个重要的分支，即个性化的电影。我们可以列举诸如伯格曼、阿仑•雷乃、费里尼、黑泽明、科波拉、安东尼奥尼、特里弗等等一大串名字，他们创造的艺术价值可以同世界上当代著名的作家齐名。他们一个共同的特点就是摆脱电影的商业化，注重表现艺术家对社会生活的独特观察和独特的表现手段。这是艺术的个性。这个分支的形成，是电影作为一门艺术越来越走向成熟的一个重要标志。我们观看他们的影片，从内容到手段，乃至他们的电影观念都是非常独特的，他们的作品是不能被任何人所替代的。费里尼的电影就是费里尼的，不能想象他拍摄了一半的影片，另一个人能接上去拍，这如同任何人都无法补上维纳斯这位艺术女神的断臂一样的奇妙。电影到了这一批人相继出现之后，艺术家的个性才在银幕上显现出来，这一门独立出来的第七艺术才堪称走向艺术的真正成熟。我们研究电影观念的变化，或者电影的本性，不能忽视电影艺术史上的这一现象，我们常谈电影落后于小说，其中一个原因就是电影远比小说缺乏创作者的个性。这就是我想谈的第一个前提：电影艺术越走向成熟，就越显现这样一个美学原理，电影的艺术个性只能是促使整体融会在个人里。

二、个性的排他性和个性的相互吸引。我们常常遇到一种现象：一个天才的作家与一个天才的导演的合作，却生出一个畸形儿。这就涉及到个性的排他性。一部严肃的小说，作家从构思开始，他的一切思维都是沿着小说的轨迹在运动的，它的终点必定为小说本身所独有，而不能被其他门类艺术简单地替代。当然，我们不排除有一部分小说的画面感很强，这种小说容易与电影共鸣。但大多数小说，很难直接被电影直译。譬如张弦的小说。他观察社会的视角非常独特，他的个性表现在他的视角与其他作家不同。这个“视角”使我着迷。张弦既写小说，又写电影，但他的小说绝不掺杂电影的因素，他的小说要改编成电影是很难的，几乎是要重新创作。如果一个导演能把张弦的《未亡人》《挣不断的红丝线》《银杏树》三篇小说拍成三部影片，是相当了不起的。我曾经有过这种幻想，但这要走向成熟以后才能去碰它。现在我还没有驾驭这样作品的能力，我需要积累、练兵。我自知目前我还是练兵阶段，但总有一天我会像蒋子龙讲的“饿虎扑羊”那样去吞噬它，一气呵成拍三部散文诗的电影。张弦的小说既有作家的个性又是完全运用小说的思维进行创作的。这就是我想谈到的第二个前提：一个是个性的排他性；一个是小说与电影的两种艺术观念，两种思维方法。这两个问题综合起来就使我们思考一个问题：为谁去改编，导演是谁？应该明确。是为郑洞天改编，还是为滕文骥改编？不能说改编出来以后谁导演都行。

改编为什么要注入导演的因素？我先讲我在学习中碰到的实例对我的启示。

1963年我为影片《小兵张嘎》当场记。这部影片最初由欧阳红缨导演，小说作者徐光耀亲自改编成电影文学本。分镜头剧本可以说完全忠实于原著，人物、情节没有作任何更动。后来，形势的需要，把这部影片列为当年的重点片。荒煤同志提出让熟悉冀中抗日战争生活的崔嵬同欧阳红缨联合导演。崔嵬看完小说和文学剧本后，他由小说直接进行分镜头，重新作了一次完全不同于前一次的改编，甚至镜头分了一半他就离开了小说，重新编戏。两次改编走了两条路子。这里涉及到忠实原著的问题。第一个改编者是作家本人。毋庸置疑，是忠于原著的，包括我们选演员都按小说封面画的嘎子去找。不能说不忠实吧？但是很拘谨。当时我们的确选了一个很像小说封面上的孩子，可是崔嵬一看非常生气，认为是找了个城里的“小面包”人（如同我们现在流行的“奶油小生”）。他十分注重气质，他要求这个演员要野，要嘎。可封面上的嘎子文绉绉的。他说，这个画家根本没有冀中生活。羊肚毛巾在冀中是向后系的，陕北才往前系。我现在讲的仅仅是一个封面，还不是内容。但仅就这一点，我感到一跟崔嵬接触，我们已经工作了半年的思路就全部被打乱了，有一种陌生感。我们又经历了几个月选小演员的痛苦。怎么选他都不满意。直到他见到安吉斯，那样欣喜若狂，甚至不经过任何试戏就确定安吉斯饰小嘎子。这时我才隐约感到崔嵬心目中的嘎子和大家是那么不相同。如果按照第一次改编拍摄电影，恐怕只能拍出一部中等影片。第二次的改编，崔嵬从接受小说开始，实际上就已经顽强地形成了他未来的影片。这一点，我一直到自己拍片的时候才理解。那么，我现在从结果分析这一次的改编。忠实于原著，忠实什么？不是说改编者把原作的故事表现出来，也不是说把人物按照小说表现出来就行了的。我们不是常常遇到这样一种现象吗，作家的作品被搬上银幕，而作家本人却不认得那是自己的作品。凡这种现象，一定还伴随同一规律，即影片导演叫屈。“我不是把你的故事、情节全部都搬上去了吗？”为什么作家不认识自己的作品呢？我觉得最重要的一个问题是，导演要找到作家在生活中的那个感觉。是什么东西激起作家的创作冲动，引起他要讲述这些故事，要塑造这些人物？如果说这种对生活的特殊感觉是源，那么故事只是流。我们有些导演总是喜欢故事而忘记源头，所以跟作家找不到共同的感觉。导演只有同作家得到共同的生活感觉，他才可以在艺术上自由驰骋。《小兵张嘎》到崔嵬手里，后半部几乎是重新编写。他认为小说写嘎子在狗尾巴上点鞭炮，引起日本军营的混乱是儿戏，违背生活真实。这个细节的不真实使整个作品高潮的构成全部失真。看起来是改变一个细节，但这个细节正在要害处，动一枝连百枝。围绕这个细节的前前后后，重新编写了许多戏，嘎子被抓进炮楼，嘎子同伪军斗智、放火……这些小说里都没有。导演作了如此之大的变动，但我从不曾听说，《小兵张嘎》影片没有忠实于原著。包括作者徐光耀本人，第一次看样片时就是承认的，并不是影片得到好评以后才承认。忠实原著不排斥对原著的补充和修改，只是这种补充、修改不能违背原著对生活的解释。崔嵬是很注意这一点的，所以环境和性格的典型性在影片里得到生动的体现。陆柱国说：改编者和原作者应当“门当户对”。我是很同意的。在这里，不仅是改编者，导演同原作者也应是门当户对。他们的生活财富、艺术修养、品格，要门当户对。崔嵬在冀中抗日根据地的丰富生活，有自己的艺术个性。他看《小兵张嘎》的小说，给我一种高屋建瓴之势，居高临下之感，取舍十分洒脱；不同于一些导演犹豫不决，畏首畏尾。他谈未来的影片，娓娓动人，使你在影片开机之前，已经看到它的全貌。这是我进电影厂学习导演的第一课，也是接触改编问题的第一课。如果说改编被普遍归纳为三种方式：移植式，注释式和近似式。我从崔嵬身上所学到的，以及我自己同作家的接触，我是比较喜欢第三种——近似式的改编。

近两年，我看到一些世界名片，思考前面谈到的两个前提，创作的个性和艺术门类的不同思维方法，我又感觉到这种近似式的改编似乎还不能满足，还应该有第四种：“神似”。神似比近似会更接近原著的精神。因为作为电影和小说，两种不同的思维方法，两种不同的手段，“近似”实际上很难传神；两个有个性的艺术家——作家和导演，要使他们的“个性”达到近似很难，但神似是完全可能的，当然，神似不能胡来，不能想怎么改就怎么改，还是要受原著的制约，形神兼备，把原著全部的气质、神态、灵魂把握住。神似式的改编既可以充分发挥导演的创作个性，又可充分运用电影的思维方法，而不带任何中性色彩。这个问题我不赘述，因为下面列举的实例还要进一步验证。

《小花》是根据长篇小说《桐柏英雄》改编的。曾经有三个导演要拍摄这部小说。三个导演的素质不同，改编的角度不同，对小说情节的取舍相距甚远。但改编者都是一个人，即小说原作者。第一个是潘文展。他是在革命队伍中成长起来的文艺工作者，熟悉战争生活。所以他看小说《桐柏英雄》，最吸引他的是在宏伟的战争背景下，表现毛主席从战略防御到战略反攻的伟大战略思想，把战争推到前景。我觉得从这个角度改编不能说就不可能成功，也可以相当成功，就像苏联的全景小说，气势磅礴。这是潘文展，他的生活，他的素质，使他对这方面敏感。谢添看这部小说，更感兴趣的是在土改中发动群众民主建政的一段。他认为土改中人物的色彩非常丰富，变化多端，敌人打入我们内部，利用我们的政策，分化瓦解，矛盾错综复杂。他想体现党和人民群众的关系，表现群众的觉悟。我觉得他从这个角度改，同样能搞得很成功，而且可以想见一定情趣横生，引人入胜。张铮要改编拍摄这部小说，已是三进宫了。从张铮的角度考虑，我个人认为，她不具备前两位的那种素质，但她有她自己的素质。尽管她也经历过战争，并且我们也看了大量的解放战争的纪录片，但是，我觉得她作为一个女导演，应该选择自己所长，譬如写战争中三兄妹的命运，写悲欢离合，生离死别。这样写，将来拍摄时，可以更细腻处理兄妹之间的情感。我们先写了一个剧本提纲给作者，他接受了，于是开始着手作第三次的改编。到拍摄时，战争就越来越推向后景，而三兄妹的命运推到前景。作者就感到和小说相距甚远，难以接受了，所以字幕只好写取材于小说《桐柏英雄》。实际上，并没有违背原著。一部长篇小说，要拍成一个半小时的影片，取舍必然是大刀阔斧，有时，可能取其主线，有时也可能取其副线。不可能面面俱到。即令潘文展和谢添，也只对小说取其一侧。但这一侧，如果只注意形，那么必然你要么只画一个躯壳，要么画一条胳膊、一双腿。所以只能抓神似。

下面我讲自己实践的一点体会。《如意》实际上是两个改编本。一个是《电影创作》杂志上发表的改编本。这个改编本从情节上似乎更接近小说，但我却找不到读小说的那种感觉。为什么？人物稍稍拔高了一点，于是我感到面目全非。差之毫厘，谬之千里。后来，请刘心武自己动笔写了一稿。电影是根据这个改编本拍摄的。刘心武、戴宗安和我在杭州搞剧本时，我跟刘心武讲：为什么不能表现石大爷讲鬼故事这一段呢？小说这一段写得很真实。我碰到过一个老头，工作上无疑是个优秀分子，勤勤恳恳，但就是相信鬼。你能说这个老头不好？心武说，你这个人很怪，我接触这么多人谈《如意》改电影，没有人非要把讲鬼的故事加进去。我说，还有“忆苦思甜”，最好一个字也甭改，全部写进去。这么实打实地拍，镜头不跳出去回忆，不拍摄学生的反应。刘心武说，我知道你要拍成什么样的电影了。我看这部小说，许多画面就已经很清晰了。我不是说，“讲鬼故事”一段在电影里是成功的，但我认为它对这个人物是必需的。这并不是为了用“恐怖”去吸引观众，而是刻画这个人物必不可少的一笔，这笔连接着整个作品的作家的美学追求。刘心武在《如意》小说里的美学理想不是寄托于一种能左右社会矛盾的超人力量和体现这种力量的理想人物身上。他是在普通人身上寻找美。他曾同我说，他这篇小说是想让读者读完之后，在自己身上感受到美，美就在自己心灵里。石大爷心灵里的美就是他们自己，从这个意义上讲，普通人对观众具有更大的魅力。石大爷这个人物，按照传统的欣赏习惯，在观众脑子里是无法统一的。一个先进的人物和一个落后（相信鬼）的思想怎么放在一起？这就是程宇老师所要了解的“这一个”，及至他在“文革”中的一切行为、言论，如抽丝剥笋，把他完整地表现给观众的时候，“这一个”真实的人，他所表现出“人性的优美”和“人性的落拓不羁”便是非常具体的了。作者想用马列主义的观点探索人性真实的问题，正是为了使我们更懂得尊重人，尊重人的尊严和人的价值。我在读小说时，作者在描绘人物个性和生活环境所显露出来的那种独特而细微的艺术感受能力深深地吸引我，并促使我在电影上想试一试，能否找到小说所达到的那种深度。当然，我意识到这部小说并不好拍成电影，但作家在这里的艺术发现是我们的电影不曾涉猎的一个领域，改编与拍摄正是紧紧把握作家这种独特的构思，独特的美学追求，这是“神思”——“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键”。抓住这一点，对改编来说就能达到“神似”。我跟刘心武的合作十分愉快，也十分默契。为了更适于电影，我们在影片里往往要改变他很多东西。如果从情节计算，电影对小说的增删各半。但无论增或删都是靠作者自己动笔。有许多在小说里一笔带过的，在电影里却成为重场戏。譬如两场什刹海的戏，小说是没有的，电影剧本初稿有那么四五行，地点是龙潭湖。为这四五行字，我们谈了几个晚上，发生出两场戏。格格到石大爷屋里看望石大爷的一场戏，是后加的，是根据陈荒煤的意见加的。像踩黄泥的回忆，写剧本时我就把这场戏未来的银幕处理讲给他听，他很兴奋。这种蒙太奇语言是电影所独有的。“文革”前那组空镜头的渲染，教堂、白塔寺、路灯，特别是镜头摇过古建筑上的五脊六兽，摇过锯齿形的屋檐，最后摇到一只兽头上，这个镜头拍了60多英尺。刘心武说这是他在写小说时所寻求的一种感觉，文字无法表现，而电影所渗透的情绪却如此充分，似小说所有，却又小说所无。我们的合作好像有那么一点，编剧有导演的成分，导演又有编剧的成分。我拍《如意》，把刘心武所有的小说都读了，我不仅想了解《如意》，我也想了解作家。了解得越多，我在拍片时就越自由。我的想法是，影片只能是导演的，小说只能是作家的。导演不能让自己的影片不像自己而像作家，导演只能找到作家的感觉，把这种感觉变为艺术的自己，这就是神似。

原载《电影艺术》1983年第8期