第1章 时间深处的戏魂

参军戏是汉唐古剧，是中国戏曲蓓蕾时的情态。一九八七年，黄岩灵石寺塔出土了六块吴越参军戏人物砖。这是东南沿海一带，迄今为止发现的宋之前的戏曲文物。

宋室南渡之际，中国最早成熟的戏曲形式——南戏，在温州产生，而后走向全国。台州与温州，同属东瓯故地，地缘相亲，文脉同源，五代时都在吴越国治下。在这片大海馈赠的古老大陆上，戏神早已降临，等待一个时机的到来。

一 杨花似雪弄参军

楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。

此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。

晚唐诗人薛能的《吴姬》诗里，柳絮飞白，弦管流转，歌声绕云，弄参军观者如潮。好一个明媚的春日啊！在吴姬的杏眼里，江南的春水似乎又涨了几分。

黄岩灵石寺塔出土的六块吴越戏剧人物砖，似乎就是吴姬弄参军的场景。这些戏剧砖阴线浅刻，其中四块长方形砖上各刻了一个人物，另外两块方形砖上各刻了两个人物，与佛像砖、花草砖、铭文砖陈列在一起，呈现了五代时期江南戏剧演出的情状。

站在六块戏剧古砖前，就像是在看那个年代戏剧表演“直播”，砖就是当时的屏幕。刚开始你是一个人看，而后你会感觉到围观的人越来越多，他们从时间深处赶来，就如现在村里请戏班，乡人们脚步参差，身影晃动，会聚到戏台前——小儿坐在大人的肩头，后排的人努力踮起脚尖，引颈而望，指手画脚，人潮拥挤，人声鼎沸。

戏开场了。

先上场的那个戴着幞头，两条幞带上扬，着交领窄袖袍衫，腰间系带，身体微微左倾，双手斜持一长竿，竿上一根长带，临风飘舞。“参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。”这不就是那个汴京沦陷后，南下临安，思念旧都繁华，写了一部《东京梦华录》的孟元老的声音吗？这就是所谓的“引戏”吧。

接着上场的那个，脸方正平展，戴着硬角幞头，身着圆领中袖大袍，腰围宽带，穿着靴，双手捧着笏板。这是一个“官”。“弄假官戏，其绿衣秉木简者谓之参军。”（《因话录》）说话的是唐朝的赵遴。千年前的扮假官跟现在戏曲中的假官并无区别。

一个右肩扛麾的上来了，也戴着幞头，两条幞带尤长，呈弧形下垂，身着武职袍服，双手握于腹部上，一足挺立，一足支架，麾旌迎风飞扬，垂眉蹙额，显得孔武有力。“参军色……亦如唐代协律郎之举麾乐作，偃麾乐止相似。”（《宋元戏曲考》）这是王国维先生在说话。

再看那个，则戴着冠，身着短衫裤，胸前与两肩均有带结飘垂。左手持觞形物，右手举着一截竹竿，扬于头上，其眼角上挑、嘴角微笑、身姿后仰，神情飞扬，投入全身心在指挥一支乐队。这指挥之杖与竹竿子，都系“麾”演变而来，都是节乐之器。

接着上场的是两个人，一前一后，一大一小。大人在前，戴着幞头，着中袖袍服，身躯侧转，上体稍仰。那个童子，着衫裤，双臂前摆，跟随着大人。这小人，或许是侏儒，唐章怀太子墓壁画中就有一个随身的侏儒俳优。

台下一阵骚动，主角终于上场了。前面的那个扮“参军”，浓眉大眼，戴四脚幞头，两条头巾带翅挺于脑后，另外两巾则交系于头顶，身上穿着交领窄袖袍衫，腰围大带，脚穿绮履，双手叠于胸下，身躯左倾，颔首低眉，神情木讷，一副受到奚落而委屈的样子。后面那个扮演“苍鹘”的，杏眼小口，戴两脚幞头，两翅上扬，身上穿着交领窄袖袍衫，腰间系带，下穿连裤袜，脚蹬绮履，双手则拢于胸前，身躯右倾，引颈启口，眉目传神，戏弄着前者。分明是女扮男装。此二人，一愚一谐，斗智逗趣，插科打诨，在歌舞的助兴下，愈发显得滑稽。

台下，笑声夹杂着起哄声，裹着泥土的气息，掀起滚滚春潮。人们走过荆棘，走过彷徨，一场戏谑，抖落尘土，在诙谐、调笑、机智，甚至放诞中，似乎一切可参。

此时，我看到“吴姬”与“苍鹘”，她们在时空中互递了一个眼神，历史长河中的那些戏魂顷刻相逢。

二 时间藤蔓上的灰色花

“善戏谑兮，不为虐兮。”

《诗经·淇奥》里的这句话，是称赞美武公说话幽默风趣，对人不刻薄。此时的“戏谑”已有幽默、风趣之意。孔子评价《诗经》为“思无邪”。这《诗经》里的“戏谑”也是先人大脑里萌出的天真的诗意，汲取天地和生活的营养，长出思维的藤蔓，穿过时间的河床，抽出一张张幽默、诙谐、机敏、嘲讽的叶子，然后在枝叶间开出一朵朵灰颜色的花来。

这些灰色花就是古代的俳优。《史记·滑稽列传》记载了一个叫优孟的俳优以诙谐的演技助人的故事，后世称为“优孟衣冠”。

诸侯争霸的时代，辅佐楚庄王坐上霸主地位的宰相孙叔敖积劳成疾死了。为治水倾尽了家资的孙叔敖，死后没有留下一点财产，他的儿子生活非常贫困，无奈之下去求助优孟。于是优孟就穿上孙叔敖的衣冠，化上妆，模仿孙叔敖的动作，一年之后就学得无不毕肖。于是，优孟在楚庄王面前表演孙叔敖复活。楚庄王想让优孟做他的宰相。“孙叔敖”说要回家跟妻子商量。三日后，“孙叔敖”对楚庄王说，家里的妇人不同意他为相，认为孙叔敖生前为治理楚国竭尽全力，死后他的儿子连立锥之地都没有，可见他也会遭受他同样的结局。此时，楚庄王才醒悟自己的行为，“于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀，后十世不绝”。

古代的俳优跟随在达官贵人和帝王身边，以滑稽进谏，除了优孟，还有优莫、优施、优旃等，他们讽谏的事迹被记入史册而流传了下来。《文心雕龙·谐隐》云：“谲辞饰说，抑止昏暴。”这“谐隐”二字，明心见性。“谐”是心，“隐”是性。这二字是刘勰对于俳优职业精神的深层次认知。中国的隐逸文化，是士人对现实的逃避，是一种取舍，一种进退。“隐”于“谐”，是一种精神的创造，似一种哲学。“谐”，是古代俳优的“魂”，也是戏曲古老的“魂”。

参军戏是在“谐隐”基础上发展起来的一种科白类的优戏。它的形成颇为有趣。此时，时间的藤蔓已伸进了汉代。

《太平御览》引《赵书》，记载了这样一个故事。

后赵的周延参谋石勒军事，而后被任命为馆陶的县令，在任上贪污了数百匹黄绢。石勒因爱其才，以八议宽容了他，但并没有就此放过他。每次宴会上，让他头戴帻，身穿黄绢单衣，让俳优戏弄嘲讽他，经久才放过他。

周延免了身体的痛苦，却要经受精神的折磨，成为反面教材。想象一下周延当时被戏弄的场景。

“你是什么官？”

周延低着头嗫嚅着说：“我……我是馆……陶……县令。”

“你怎么在我们这些人当中？”

周延抖了几下黄绢单衣，面露难堪之色，说：“正是为了这个，今天才来到你们中间。”

在座宾客哄堂大笑。周延满脸羞耻掩面而下。

这场另类的惩罚，细细寻味，很是有趣——帻，是一种平民的头巾，说明周延已被革职。黄绢，是他贪污的标志，穿着示众，有喜剧效果。二人表演，一问一答，推动情节发展，这是表演手段。中间还有动作，抖擞单衣，成为大家的笑料。戏曲的一些元素，比较之前“优孟衣冠”之类的独角戏，已如草木萌芽，顺势而发。

周延被释放后，这个角色被俳优替代，一些社会实事也被拿来加以夸张，达到教化和娱乐的目的。那个被戏弄的为参军，那个戏弄人的为苍鹘。此时的“参军”一词已消解了原来官职的含义，成为固定演出模式中一个固定的角色。这种优戏被称为参军戏。

曾在国家博物馆见过西安唐鲜于庭诲墓出土的参军戏俑。二俑皆为男性，头戴幞头，身着绿色窄袖圆领衫袍，脚穿黑色尖头筒靴。一俑双眉紧锁，低视撇嘴，面作愁苦，袖手斜身。一俑噘嘴瞠目，扬眉斜视，拱手直立，盛气凌人。参军和苍鹘，一愚一谐，形象鲜明。

常在温州乡村庙台的柱子上看到这样一副对联：

你看我非我，我看我，我亦非我

你装谁像谁，谁装谁，谁就是谁

这副联语可谓是“谐隐”的当代阐释。从先秦的优戏、汉唐的参军戏，到现在的戏曲，历经多少个春秋更替，但“寓庄于谐”的原始特质几乎无处不在、无时不在。

三 开到荼情未了

戏的流水，淌过时间的河床，吸纳沿途的风情，逐渐丰茂。

黄岩灵石寺塔砖上的参军戏中，有扮假官的，有指挥乐队的，有勾队引舞的，有参军与苍鹘，风吹花树般地喧腾着。那个女扮男装的苍鹘，一双杏眼溢出来的风华，姿姿势势的。这样的风华，只属于盛唐。

“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”，李白的诗里充满了异质、想象、摩登、华美、骚动、自由等诸多气息。那个朝代所有存在的东西为盛唐文化的美酒增添了新的风味——西市酒肆里胡姬妖娆的异域舞姿，长安街上穿着男装骑马经过的女子，丝绸之路上的商队驼铃，敦煌的飞天壁画，滑过肌肤的丝绸，宫廷里的歌舞杂戏，等等，混合在这杯美酒之中，成了供后世品尝的佳酿中的一剂剂甘醇的配料。

歌舞杂戏是这杯美酒散发出的迷人芳香。请看高宗龙朔元年（661年）的一道禁令。《旧唐书》记载：“皇后请禁天下妇人为俳优之戏，诏从之。”禁，可见其盛行。当然禁不了。初唐时，女性加入优戏，赋予优戏伟大的孕育性，也就是塑造性。

这股妇女习俳优之风，其实来自宫廷。

武则天久视元年（700年）于宴上看儿女辈做戏：玄宗、岐王、代国公主舞“长命女”、弄“兰陵王”、舞“西凉”。中宗于两仪殿大宴群臣时曾观看胡人演“合生”。中唐的代宗、穆宗，晚唐懿宗喜欢倡优戏弄。盛唐的玄宗更不止于喜好了，而是以一种艺术家的执着，经营唐代的歌舞伎艺，使盛唐的歌舞和杂戏众体兴盛。

玄宗举办了一场国际性的文艺盛会，这是中国戏曲史上开气象的大事。

开元二年（714年），“京都置左右教坊，掌俳优、杂伎，自是不隶太常，以中官为教坊使。”（《新唐书·百官志》）

看看玄宗东西教坊的情状。杜佑《通典》言：“散乐……俳优歌舞杂奏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”这里的“俳优、杂伎”与歌舞等，统称为“散乐”。段安节《乐府杂录》中记载了“驱傩”“熊罴部”“鼓架部”“龟兹部”“胡部”“舞工”等表演情况，看看各部的命名，就可见教坊“散乐”的来源和盛况了。

教坊里的散乐可归纳为两大类：科白类的滑稽表演系统，与杂伎所擅长的有情节的歌舞表演系统。从艺术发展来讲，教坊是一个大熔炉，散乐之间会产生无限的未知的化学反应。从艺术形态来讲，教坊就是五彩缤纷的大花园，玄宗、杨贵妃和优伶们，就是蜜蜂和蝴蝶，他们在各种花朵上采蜜，然后酿造各种味道的蜜。其中《霓裳羽衣曲》是一种荔枝蜜，级别最高，酿蜜者是玄宗和杨贵妃，一个谱曲，一个创作舞蹈。曲是天作之合，人也是神仙眷侣。他们在各种花朵上尽情采蜜，然后尽力酿蜜。其实，对于他们来说是在刀尖上舔蜜。在马嵬坡，当杨妃接过白绫的那一刻，作为法曲的《霓裳羽衣曲》已在她的身体里响起，领着她飞升到月宫里去。音乐不会随肉体一起消失，从白居易的《长恨歌》到洪昇的《长生殿》，从歌舞到戏曲，它们最后“隐”于戏。这也是玄宗教坊产生的化学反应跨越时空的结果。

玄宗的教坊当然也创造了许多科白类的优戏，不过被“霓裳”遮盖没有剧本流传下来。但几个俳优的名字在诗歌、笔记等历史文本中隐匿了下来，如狐狸跑过雪地，哪怕历史的雪一直下，还是掩盖不了它们的身影。

《新唐书》中寥寥几笔记载了一名女优——“参军椿”。参军椿是阿布思的妻子。阿布思反叛，在天宝十二载（753年）被诛杀，其妻充入内廷为女优，擅长演假官。段安节《乐府杂录》“俳优”条记载：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军……有李仙鹤，善此戏。”这些人都是玄宗教坊中的伶工，以擅演参军戏闻名。

玄宗的教坊中，尤以黄幡绰最为有名，被誉为盛唐才艺品德第一优人，按现在的说法是“德艺双馨”的艺术家。今人只能从“幡绰”这个艺名中感受他演参军戏的情状。“幡”是旗幡，古时传递命令用的三角小旗。黄幡绰演参军戏，肩头上常插旗幡。而“绰”，就是绰动。幡绰，不就是肩上小旗抖动乱飘、滑稽得让人忍俊不禁的形象吗？

玄宗非常欣赏幡绰，视为知音，随侍在侧，曾假以绯衣。

赵璘《因话录》记载了幡绰的一件事。

杨贵妃宠冠六宫。安禄山献媚，称贵妃为母。杨贵妃便收安禄山为儿子，而作为太子的肃宗李亨，却受到了冷落。一天，玄宗问黄幡绰：“是勿儿得人怜？”黄幡绰应声回答：“自家儿得人怜。”玄宗听了低下头，沉默了许久。

李德裕《次柳氏旧闻》中记载了另一件事情。

玄宗与他的兄弟们关系密切，称宁王为“大哥”。有一次，玄宗与诸王一起吃饭，宁王吃饭时呛了一口，打了个喷嚏，饭渣喷到了玄宗脸上。宁王惊惭不已。玄宗见他既惭愧又紧张，想安慰他，便问：“大哥，你呛饭了吗？”黄幡绰在一旁答道：“这不是呛饭，是‘喷帝（嚏）’。”玄宗听了大笑起来。幡绰一语双关，解了尴尬的场面。

《因话录》也记载了上面这个故事，并注曰：“幡绰优人，假戏谑之言警悟时主，解纷救祸之事甚众，真滑稽之雄！”此誉不及“谐隐”，不解俳优活命的不易，以及隐藏在内心深处的那一份悲凉。

天宝十四载（755年）冬，与玄宗、杨贵妃一起跳胡旋舞的安禄山反了。玄宗奔蜀，许多教坊艺人落入叛军之手，如乐工雷海青拒绝为安禄山演奏，被残酷地杀害。而黄幡绰凭着自己的狡黠和机敏自由地出入安禄山宫中。一日，安禄山梦见自己的衣袖很长，直垂到阶沿下。黄幡绰圆梦说：“这是垂衣而治天下。”安禄山梦见殿前槅子（类似书架的家具）倒了。黄幡绰圆梦说：“革故从新。”后长安被唐军收复，黄幡绰和叛军一起就擒。黄幡绰被带到玄宗面前，玄宗怜其敏捷，宽恕了他。这时，有人告知玄宗，黄幡绰曾多次给安禄山圆梦，而且都是歌功颂德。玄宗问黄幡绰如何解释，黄幡绰说：“微臣不知道皇上已去了蜀地。我既然被贼人俘虏，怎么能不让他们一时高兴，好留下一条性命？今天能再见陛下，更知道给贼首圆梦那是假的。”玄宗问何以见得，幡绰说：“逆贼梦见衣袖长，是指出手不得；梦见槅子倒塌，就是胡不得！”玄宗大笑而作罢。

“渔阳鼙鼓动起来，惊破霓裳羽衣曲。”安史之乱，正如《乐府杂录》曰：“洎从离乱，礼寺隳颓；簨簴既移，警鼓莫辨。梨园弟子，半已奔亡；乐府歌章，咸皆丧坠。”据说，黄幡绰最后流落到了昆山，在当地教曲习戏，把宫廷雅韵传到了昆山。宋代昆山人龚明之在《中吴纪闻》里说“至今村人皆善滑稽，及能作三反语”。当地有山名绰墩山，据说是幡绰所葬之地。

玄宗的教坊，犹如一场花事开到荼，花瓣入泥。那些花，是花，又非花，是一颗颗种子，撒向广阔的大地，萌芽而后开花。而作为曾经的园丁——唐玄宗，在后世被戏班尊为戏神，这是出乎意料的。

四 一瓣心香飞落海隅

历史的每一次动荡，相对应的都是古中国人口的流向，中原文化也随着迁徙的跫音泄入南方的水泽。

“台州地阔海溟溟，云水长和岛屿青”，这是杜甫《题郑十八著作虔》诗中的首句。可见，中唐时的台州，还是蛮荒之地。“乱后故人伤别泪，春深逐客一浮萍”，这是杜诗的第二句。是谁被放逐到了台州，像浮萍一样漂荡？是杜甫的挚友，题中的“郑十八”——郑虔。

安史之乱，宫廷教坊的乐工伶人四散流离，而一批朝官则被叛军掳至洛阳，其中就有郑虔。肃宗继位后，诏“陷贼官以六等定罪”，郑虔以“三等”罪，被贬谪到偏远的台州任司户参军。

郑虔（691—759年），字若齐，原籍河南荥阳。开元八年（720年）之后任左监门录事参军，继任协律郎。玄宗爱其才，置广文馆，以为博士。虔写诗作画以献，玄宗署其尾，曰“郑虔三绝”，迁著作郎。

至德二年（757年）寒冬腊月，郑虔以老弱残身，长途跋涉来到台州。郑虔在偏远的海隅，衣冠言行不同时俗，台州人与郑虔相互认为对方怪异，有“一州人怪郑若齐，郑若齐怪一州人”之说。郑虔则自叹“著作无功千里窜，形骸违俗一州嫌”。

虽被贬为“台州司马参军”，还被州人嫌，但这位在长安多才多艺、扬名京华的广文博士，并没有就此放浪形骸、悠游山水，而是以教化台州百姓为己任，以地方官员身份首办官学，选择民间优秀子弟来教导，大到冠、婚、丧、祭之类的礼仪，小到升、降、揖、逊之类的礼节，以身作则，使得台州的民俗日趋文明，士风逐渐奋起。郑虔在台州任上，教授了数百名子弟，以至于郡城“弦诵之声不绝于耳”。

关于协律郎一职，《新唐书·百官志》曰：“协律郎二人，正八品上，掌和律吕。”《辞源》里“协律郎”释为：“历代承袭这种制度，掌管举麾节乐，调和律吕，监试乐人典课，属太常寺。”所谓“太常寺卿”，是专司祭祀礼乐之官。而作为“举麾节乐，调和律吕，监试乐人典课”的协律郎，其实是太常寺中的乐队指挥，抑或是艺术总监这个概念。唐代的太常寺，直接管辖音乐机构和鼓吹署外，与教坊和梨园也是相互联系密切。郑虔贬谪台州，带来了宫廷礼制。参军戏作为一种可以戏谑社会的表演形式，被郑虔沿用到教化当地人的文化教育体系中去，完全是有可能的。

宝应元年（762年）有“降官流人，一切放还”之诏，此时郑虔已年高七十八岁。远贬东南边陲，一朝遇赦，怎能不走？弟子恳留，送至八叠岭脚，恋恋不舍，于是师徒以对对子相决，对得上则留，对不上则去。郑虔出“石压笋斜出”，弟子对“谷荫花后开”。郑虔深感自己教化有效，于是回城任教终生。乾元二年（759年），郑虔于台州官舍病逝。后世，郑虔被台人尊为台州的人文始祖。

郑虔的玄孙郑瓘也仕为协律郎。《民国临海县志》卷十七中载：“郑瓘，虔之孙，为协律郎，文雅有祖风。”据王晚霞在《郑虔研究》书中考证：郑瓘，字茧之，是郑虔的玄孙，生活时代约在德宗贞元末至宣宗大中间（803—860年）的中晚唐时期，居住在台州临海桐峙康谷郑岙。郑瓘有文广公遗风，襟怀淡雅，不以势利为事，爱好饮酒赋诗，登山玩水，笑傲江湖，悠游岁月。后来，他不愿在京为官，回台州过东篱下的日子。他的好友杜牧临别有诗赠《郑瓘协律》，诗云：“文广遗韵留樗散，鸡犬图书共一船。自说江湖不归事，阻风中酒过年年。”（《樊川诗集注》）郑瓘归隐家乡，以其洒脱的性情，诗酒之余，倾心当地文教事业，教习宫廷礼乐和歌舞戏剧，也是完全有可能的事。郑氏两代协律郎，对台州的文教影响深远，也自是毋庸置疑。

到了中晚唐，参军戏不再只有男性优伶在台上表演一个简单滑稽的笑话，而是已有年轻美貌、能歌善舞的女子参与表演，其中穿插有优美的歌声、动听的音乐。范摅《云溪友议》云：“（元稹）廉问浙东，有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸而来。善弄参军，歌声彻云。篇韵虽不及（薛）涛，容华莫之比也。”这应该是一个家庭戏班。可以想象，姿容美丽的刘采春，风情自是男性优伶所不能比拟的。李商隐《娇儿》诗云：“截得青筼筜，骑走恣唐突。忽复学参军，按声唤苍鹘。”小儿以模仿参军戏为乐，可以想象当时的参军戏在民间盛行之状了。

孟元老在《东京梦华录》载：“亦如唐代，协律郎之举麾乐作，偃麾乐止相似，故参军亦谓之竹竿子，由此观之，则参军色以指挥为职。”王国维《宋元戏曲考》论古剧之结构时说：“参军色手执竹竿子以勾子（引队）。”可见，协律郎本身有时就成为参军戏中一个人物角色。黄岩灵石寺塔戏剧砖上的那个举麾人，不就是协律郎郑虔吗？而那女扮男装的苍鹘，是吴姬，抑或是刘采春这样美丽的女优。

戏在时间的河床上流淌，从北方到南方，从先秦至南北朝、隋唐，摇曳生姿，时空交错，不断地遇见，交融，生成，到了宋代，合成一条大河。吴越国黄岩戏剧砖上的参军戏，上承唐代，下启宋代，是戏曲的大河即将汇成的前夕。塔砖上“苍鹘”的一双杏眼，如一个湖泊，波光粼粼，又似老梅树上绽出的蓓蕾，明媚又青涩，像一个时间的预言。

五 拈花一笑烟雨中

去灵石寺，看灵石寺塔。

细雨蒙蒙，分不清是雨还是雾，仿佛是温黄平原磅礴的地气散发开来。雨和雾都是古老的事物，跟时间一样老。

先去断江村看橘浦。已过了采摘季，只见浓绿的枝叶平铺开去，接来远处的括苍山脉。枝头寂寂，偶见一个遗漏的橘子，闪着金子般的光芒。永宁江缓缓穿过橘浦芳洲分出两岸，呼吸间，感觉到橘树的根系，饮取江水，输送给枝叶，而后到达春天的花朵，最后被秋冬的果实收集。钱镠有诗曰：“满野旌旗皆动色，千株橘柚尽含芳。”此地还是千年前的样子。

又去双楠村“白湖塘”古法红糖作坊。这是一个叫惠惠的女子办的。这个女子去南方闯荡多年，回乡后在田野上种甘蔗，用古法熬制红糖，也作“烤糖”。她的烤糖有一个像词牌的名字——“糖多令”。煮一壶红糖姜茶，盛一碟烤糖，舌尖上化开的甜香，延续了这片土地古老的丰饶。

喝过姜茶，一身香暖，穿过田野村庄，去灵石寺。据说，李义山曾在此读书，清时著书堂的遗迹还在。灵石寺在灵石中学内。学校坐落在灵石山下，教学楼的正前方和右边各有一方池塘，满池的枯荷——卷缩，腐败，折断，扑倒，沉没——似一组铜制群雕，纪念着时间的洪流在此经过的样子。友人说，这荷塘是宋代白莲池的遗迹。原来，南宋吏部尚书谢克家曾任台州刺史，退休后，宋高宗把灵石寺赐给谢克家（1063—1134年）作为谢家的香灯院，有田一千八百亩，地一百五十七亩，山一百一十亩。这位弹劾秦桧的忠臣可谓受到了优待。秦桧复出后，其长子谢伋随即辞官归隐灵石寺，在此建“药园”，采药著述。朱熹曾题诗“谢公种药地，窈窕青山阿”。清同治九年（1870年），黄岩县令孙憙改为灵石书院，学堂功能延续至今。据光绪《黄岩县治》记载，灵石书院前为讲堂，后为奎阁，东西两厢楼房各五间。邻接东厢建有先贤祠三间，接先贤祠复有东庑重门，内外各有荷塘，四周枫柏交柯，岩篁茂密。一九三八年秋天至一九四五年秋天，黄岩县立中学在此办学，大批南下的知识分子，在幽静的灵石山下，培养了一批优秀的学子，其中有五位院士。

历史的隐逸之气在此氤氲着，越往山边走，这种气息越浓。穿过实验楼，拾级几步，抬头间，一座七级浮图赫然矗立在深郁的山野上。它的后面就是灵石寺。寺前一棵山茶，青叶白花，超凡脱俗，古意悠然。

灵石寺塔是一座七级六面砖塔，在时间洪流的冲刷下，遍体斑驳。绕着灵石寺塔逆时针走，时间被拨到了十世纪。其时，唐朝那件华美的霓裳羽衣，经历安史之乱的罡风，最后被黄巢起义撕扯作“五代十国”。长江三角洲下游以及沿海地区，在吴越国的统治下。这个偏安东南沿海的国家，她的脐带连着中原，思维却向着广阔的大海，是当时中国最繁荣富庶的地方。

吴越国钱氏三代五主奉行“善事中国”“保境安民”的国策，大力扶持佛教。在它的政治中心——杭州，有寺院二百余所，后来总数达到四百八十所，环西湖一带，灵隐寺、净慈寺、宝成寺、云栖寺、灵峰寺、保俶塔、雷峰塔、白塔、六和塔等，禅刹林立，佛塔挺秀，梵香缭绕，正是“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。这个江南的国度，在那个分裂割据的时代，形成一方独特的护国气象。

而北方，战争的博弈从未停止。公元960年，赵匡胤在开封建立了宋朝。之后，宋军相继吞并了杨行密所建的吴国、马殷创建的楚国。吴越国的君主钱弘俶，尊奉祖父钱镠的遗训，向北宋朝廷称臣，并将自己的名字改为钱俶，以避赵匡胤父亲名字的讳，只求地兴民安。

这股来自北方的强大王气，还是让钱俶感到不安。他授意国师德韶在吴越国兴建佛塔，以求佛祖保佑国祚长久。也就在这一年，国师德韶意欲重建已破败的唐代天台赤城山砖塔时，在阿育王塔瑞现的祥光中发现了南朝岳阳王感应所得的四十九粒真身舍利。德韶充分利用了这一祥瑞的事件，在吴越国各处，广为建塔供养。此事《中兴寺塔记》和《般若寺塔记》分别做了记载。与此同时，钱俶铸造一批阿育王塔，赐给各地寺庙和佛塔。灵石寺塔在北宋乾德元年（963年）开始兴建，于北宋乾德三年（965年）竣工，就得其中一座阿育王塔，上面铸有“吴越国王俶，敬造宝塔八万四千所，永充供养，时乙丑（965年）岁记”。在灵石寺塔落成之际，当地举行盛大的祈福活动，乐舞杂戏自是不可缺少。

佛寺里的乐舞杂戏活动，是唐代的传统。据敦煌乐谱所载，当时在佛寺演出除了歌舞《苏幕遮》《斗百草》《阿曹婆》《何满子》《剑器》《浑脱》舞等，还有更多题材的杂戏。而京师的佛寺有多处戏场，钱易《南部新书》载：“长安戏场，多集于慈恩。小者在青龙，其次荐福、永寿。”州府治所的佛寺，也往往有百戏、杂技戏场。唐德宗时南京瓦官寺斋会上有杂技表演。另外如楚州龙兴寺戏场每日中午有戏弄演出，“而寺前负贩、戏弄，观看人数万众”，可见场面之盛。

安史之乱和会昌灭佛后，中国佛教中心南移，越州、杭州、台州、温州、婺州等地，大寺林立，名僧辈出，江浙成为唐以后佛教的中心。而五代时的吴越国，远离中原战乱，延续了唐代的礼制，为优戏发展创造了丰厚的土壤，佛寺又为优戏提供了广阔的舞台。隋代高僧智觊在天台山创立天台宗，至唐代，天台山已是名闻东亚的佛教圣地。始建于晋代的灵石寺，一直以来香火鼎盛，有戏剧演出舞台，或如楚州龙兴寺般有固定的戏场，是可能中的必然吧。

公元978年，钱俶纳土归宋。随着历史洪流一起泄入大宋的不仅是吴越国的国土和子民，还有高度发展的五代戏剧。至此，中国戏曲也从孕育期进入了形成期。中国的朝代江山，给戏曲提供了肥沃的成长土壤。

雨愈发绵密，裹着古木、古寺、古塔，耳边似有清旷的钟声传来，是传说中灵石寺那口浮海而来的钟吗？

六 陌上开花缓缓归

是谁把一场活泼泼的参军戏刻在灵石寺的塔砖上呢？这些粗朴的线条泄露了一些消息。反转镜头去戏台下找他吧。

他是爱看戏的人，戴着幞头，身着缺胯衫，总站在离戏台一米距离的位置，这样才看得分明而尽兴。他的眼、耳、心、脑一起感受着台上优伶们的每一个动作，每一个眼神，和身上的衣饰。当参军和苍鹘上台的时候，他甚至伸出右手的食指，在身旁那一片狭窄的虚空中划来划去，频繁地搅动着空气。看戏的人潮中，谁会注意他的举动呢？除了那个骑在大人肩上的孩子多看了他一眼。

戏散场后，他慢腾腾地仿佛走太快会丢失什么似的，向灵石寺走去。他蹲在寺旁山地上一堵已半干的泥坯砖墙前，然后拿起一块，砖面朝上，掏出一把小竹刀，在砖面上面凌空比画着。戏在他的心里翻腾着，一个个人物就在眼前。

春风流荡，柳絮飘飞，鹧鸪声声。他抬头看了看天，又望向灵石寺。此刻，钟声响起……那颗忐忑的心顷刻间沉静了下来。他下手了。刀锋犁开紧实的砖面，发出一种沉闷而细微的“哧哧”声，他“呼”的一下吹开翻出的泥花。这些不连贯的小声响，有一种被小心翼翼包裹着的小兴奋，似泥土拱出芽叶那般不易觉察，估计只有地上的虫子能听得出来。在时间的推动下，他的手越来越放松，刀下的线条像山野草木般地生长起来。那些青灰色或土黄色的砖面上，像底片经过药水后，一个个人物活泼泼地浮上来。最后几笔，他留给了她。台上的她，女扮男装，杏眼流转，腰肢如柳，载歌载舞，一转身杏眼一瞪，是一个苍鹘。真好看啊！刀尖往上一拐，连上那张小口的刹那，插科打诨之声，配合着眼神流转，像山间春水般哗哗流淌出来。他站起来吁了一口气，检阅着自己的作品，不由得笑出声来。

他在六块半干的泥坯砖上，一共刻下了八个戏剧人物，这是一场参军戏的主要阵容。他把这六块砖连同其他砖一起搬进砖窑。他站在窑前，像站在戏台下看戏那样，看着熊熊窑火吞没了“他们”。黑夜与白天的几次交替后，窑火熄灭，塔砖慢慢冷却。他看到了“他们”都完好地留在了砖面上，尤其是苍鹘的那双杏眼，声色灵动。这是他一生中唯一的一次艺术创作，代表了每个人，为佛祖而作。

一千多年过去了，“他们”在灵石寺塔中经受住了时间的窑火。当我看到了“他们”时，那些声音、身段、语言，并没有失去神韵，并把“他们”的创作者带到我们面前——一位无名氏。他，也是我，也是你，是这片土地上的每一个人。

江南烟雨中，田野上的草色越发清亮。“陌上开花，可缓缓归矣”，这一句话似一朵飞花悄然降临。这是吴越国的第一代君主钱镠思念回临安的王妃，书信中催其回家的一句话。“陌上开花”与《钱王遗训》中“家道和则国治平矣”的气息贯通。“陌上”的花气，与“拈花”的禅气，相互交融氤氲，如此刻的雨雾温润着江南大地。

我们穿过温黄平原，一路西行，翻越括苍山脉，返回温州。横亘的括苍山脉，分割了温台两地，又把两地连在一起。唐开元二十一年（733年）的岁末，孟浩然经天台，取海路前往乐清访好友张子容。在张宅宴会上，瓯地卢女唱《梅花》大曲，引二人诗兴大发。张作《除夜乐城逢孟浩然》：“远客襄阳郡，来过海岸家。樽开柏叶酒，灯发九枝花。妙曲逢卢女，高才得孟嘉。东山行乐意，非是竞繁华。”而孟答以《岁除夜会乐城张少府宅》：“畴昔通家好，相知无间然。续明催画烛，守岁接长筵。旧曲《梅花》唱，新正柏酒传。客行随处乐，不见度年年。”这旧曲《梅花》是唐代大曲，一种来自北地的舞曲，在唐玄宗时盛行于江南。这瓯地的卢女，应该也似吴姬那般美丽又有才情的女子吧。

唐末，钱镠割据钱塘时，以去温州的道路悠远，此地人物稍繁，且无馆驿，于是析剡县一十三乡置新昌县，从而打通了杭州到温州的陆上通道，实际上打通了钱塘江与剡溪水道、瓯江水道的联系，开启了向东南沿海发展的时代。这些通道，是贸易和军事的要道，也是文化的。

到了宋朝，这些通道的精神效益开始显现出来，反映到学术上，是浙东学派的兴起，以及南宋时以叶适为代表的永嘉学派；反映到文学上，是温州出现“永嘉四灵”这样的文学流派；而反映到世俗层面，是宋室南渡之际，中国最成熟的戏曲形式——南戏，在温州诞生。

想起在一个春风沉醉的夜晚，去看永嘉昆剧团搬演现存最早的南戏古本——南宋温州九山书会创作的《张协状元》，曲调里有“台州歌”，这是一支台州地方小曲。剧中的副净与副末，一个木讷，一个机巧，稚拙诙谐，还是参军戏的魂。

二〇二二年四月二十八日