第二节 杂剧的体制

折、楔子和本

元杂剧剧本结构通常分为四折一楔子，合为一本。个别作品也有一本分五折、六折，还有一些作品用两个楔子。一折中可以写一场戏——一个场景，也可写一场以上的戏，如关汉卿《金线池》第一折只有一个场景：杜家妓院；《望江亭》第一折就有两个场景：清安观观内和观外；《窦娥冤》第一折却有三个场景：赛卢医药铺、从药铺到“庄上”的荒僻所在和蔡婆婆家。这种场景（时间、地点）即刻变化，相应的故事情节迅速转换的手法，一直影响到后世各种戏曲，“连场戏”成为我国民族戏曲的一个显著特点。

楔子的篇幅比折短小，通常放在第一折之前交代剧情开端，起“序幕”的作用，也有放在折与折之间，起过脉剧情的作用。有的戏剧史研究者还认为第四折后也可设置楔子[1]。

元刊《古今杂剧三十种》中有十四本都有楔子，其中《东窗事犯》用两个楔子，所以实际上三十个剧本中用了十五个楔子，占二分之一。明刻《元曲选》一百种剧本中，有楔子的更占三分之二以上。这说明它是折的重要的补充部分。

上面说到楔子和折构成本，但一本并不专指一个作品，有的作品可以超出一本，如《西厢记》就有五本。

唱词（曲文）

元杂剧剧本中通常注明“唱”（唱词）、“云”（宾白）和“科”或“介”（表情、动作）。这三者交相配合，起到刻画人物，表现剧情的作用。

唱词的安排，有比较严格的规定。每折在音乐上只采用一种宫调，四折四种，不相重复。较多剧本第一折用仙吕宫，第二折用南吕宫，第三折用中吕宫，第四折用双调。也有部分剧本（包括关汉卿、白朴和马致远等名家的作品）变换这种程式，通常是在二、三、四折变换，第一折不用仙吕宫的属个别情况。楔子则常用仙吕。周德清《中原音韵》记载元代最通行的宫调有十二种，即所谓“五宫七调”。元杂剧中实际应用的只有五宫四调，即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后通称为“北九宫”。每个宫调下又有曲牌——曲子的调名，杂剧的曲文要按照曲牌的规定来填写。这样，每一折就构成同一宫调下的各种曲牌的组列，数量不等，最短的只用三个曲牌，最长的可用二十多个，通常用十个左右。这种组列，就叫做联套、套数、套曲。如马致远《汉宫秋》第一折用仙吕宫，组列曲牌是〔点绛唇〕、〔混江龙〕、〔油葫芦〕、〔天下乐〕、〔醉中天〕、〔金盏儿〕、〔醉扶归〕、〔赚煞〕。联套格式多有变化，由音乐上的需要所规定，各个曲牌的排列，应照顾前一曲牌的末句和后一曲牌的首句在旋律上可以衔接；同样受音乐上的需要的规定，曲文必须协律，即要求遵照曲牌规定的声律，平仄协和，押韵规范。杂剧用北方语音，没有入声，所以《中原音韵》据杂剧、散曲用韵，首创“平分阴阳，入派三声”之说。这就把六朝以来的韵书所定的平上去入四声，变为阴平、阳平、上声、去声。

元代杂剧曲文平仄通押的特点看来比诗词格律为自由，但它要求用仄声时区别上去，用平声时分清阴阳，却和宋词的声律讲究有相似之处。郑光祖《王粲登楼》第三折〔中吕迎仙客〕曲：“望中原，思故国，感慨伤悲。一片乡心碎。”周德清称赞说：“‘原’、‘思’属阴，‘感’、‘慨’上去，尤妙。”诸多杂剧作家的创作中虽未必如周德清《中原音韵》要求的那样严格地注意阴阳上去，却可见出这种戏剧样式很讲究音乐的动听，声腔的优美。

和诗词一样，杂剧唱词也常用对句，但可不计平仄。《太和正音谱》归纳曲文对式有七种：合璧对，即两句对；连璧对，即四句对；鼎足对，即三句对；联珠对，即每句多对；隔句对，即长短句对；鸾凤和鸣对，即首句尾句相对；燕逐飞花对，即三句对作一句。这种区分虽嫌繁琐，但说明杂剧唱词中相当讲究对句。

杂剧用韵分为十九部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。每折戏的唱词，一韵到底，平仄通押。韵脚较诗词频繁，甚至句句押韵。

元杂剧中的联套形式，对于演员歌唱和乐工伴奏，都比较方便，因为各支曲子在旋律上虽各有不同，但既属同一宫调，就无须作很大的音调的变换。但同时也带来音律上显得平而缺乏较大起伏的局限，并起束缚作用，给作家带来限制。所以有时就要“借宫”，即借用别的宫调中曲牌，如中吕联套可借用正宫曲牌，但“借宫”也有一定限制，一般限于调门相近的宫调。

按照元人燕南芝庵《唱论》中的解释，仙吕宫表达“清新绵邈”，南吕宫表现“感叹伤悲”，中吕宫表现“高下闪赚”，双调表现“健捷激袅”。而元杂剧很多剧本中四折都依次采用这四种宫调，成为程式，当然就不利于创作了。有些作家就作相应的变化，如关汉卿《窦娥冤》第三折用正宫而不用中吕，正宫表现“惆怅雄壮”，更合这折中描写窦娥上刑场时控诉天地的思想、感情。第四折不用双调而用商调，该调表现“凄怆怨慕”，也更适合窦娥鬼魂托梦见父的情景。

元代后期，出现了“以南北调合腔”，也就是在套数中将南曲和北曲的曲牌依一定的规则间用，通称南北合套，据《录鬼簿》记载，这种新的联套形式，始自沈和卿，但他的合套之作今只存散曲《潇湘八景》。元杂剧存本仅元末明初贾仲明的作品有此种现象，此外南戏《小孙屠》中亦间用南北曲牌。关于南北合套创始者的问题，明代《词林摘艳》（原刊本）谓是杜仁杰，但有争议。

杂剧剧本分“旦本”“末本”，这是由每本戏只由一种脚色主唱决定的。元杂剧中脚色基本上可分三大类：末、旦、净。末中又分正末、冲末和小末等。旦分正旦、外旦和搽旦等。只有正末和正旦可以主唱，其他脚色一般没有唱词。正末主唱的剧本叫“末本”，正旦主唱的叫“旦本”。如《汉宫秋》是末本，汉元帝的应工脚色是正末，四折唱词就由汉元帝一人主唱。关汉卿《单刀会》第一折由乔国老主唱，第二折由司马徽主唱，第三、四折由关羽主唱，这三个人物都由正末扮演，所以还是“末本”，这种现象叫作“改扮”。在实际演出中，或可由两个以上的艺人分饰。

“改扮”的现象在元剧剧本中并不少见，这说明它在遵守严格的程式的同时，又有相当的变通。至于同一本戏中既有正旦主唱的折，又有正末主唱的折（如《生金阁》），还有同一折中正旦和其他脚色轮唱同一套曲的现象（如《东墙记》），则属变例。

作为对一个脚色主唱的补充，也是为了丰富剧情，有些剧本中也安排正末、正旦以外的脚色的唱词，或是净，或是搽旦，或是小末。这类唱词通常放在一折中的套曲之前或后，一般和套曲不同韵，甚至不同宫调，叫做“小曲”或“曲尾”，如杨显之《潇湘雨》第二折南吕套曲前，试官（净扮）唱一支〔醉太平〕曲，方唱之际，说道：“我有一个小曲儿，唤做〔醉太平〕，我唱来与你送行者”。关汉卿《蝴蝶梦》第三折正宫套曲后，末（应是小末）扮王三唱〔端正好〕〔滚绣球〕两支曲，唱时，剧中另一个人物张千问：“你怎么唱起来？”王三云：“是曲尾”。《潇湘雨》第二折中净唱〔醉太平〕和该折所用南吕套既不同宫也不同韵；《蝴蝶梦》第三折王三唱的两支曲子却为正宫曲牌，只是不同韵。关汉卿的《望江亭》中第三折曲尾竟安置了南曲曲牌〔马鞍儿〕（羽调）。元代晚期杂剧中还出现把这类小曲穿插在套曲的中间。小曲的唱法则有一人独唱、二人分唱和三人合唱。总之穿插相异，变化不一，起着和套曲相辅相成的作用。

戏曲研究家尝有一看法，认为元代早期杂剧作家恪守套曲定则，不可能插入小曲，今所见关汉卿、杨显之等人作品中的小曲是后人增添，乃或认为是演员在演出中随意增加，即所谓“赠曲”。此类见解未成定论，可备一说。明代顾曲斋刊刻的元杂剧剧本，凡有小曲，一律与云白一样以小字刊印，不标曲牌名，只注明“做唱科”，实际上是将小曲与人物云白中出现的“诗云”、“词云”一样看待，归属于“白”（韵白），而不归属于“曲”。研究者由此引出一种推测性的见解，以为那类小曲“做唱科”时，并无音乐伴奏，在唱法上也就和套曲中的曲子有了区分。这也可备一说。

宾白

元杂剧剧本的云白，被称为“宾白”，这称呼是否在元代杂剧乃至宋代南戏演出中就已出现，已难查考，今天只能见之于明人记载中。“宾白”在后世戏曲中也叫“道白”或“说白”，前人对杂剧中的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”前者是在杂剧注重歌唱的前提下所作的推测性解释，后者是从训诂角度作的考订性说明。可能后者说法比较正确。

宾白分为韵白和散白。前者包括上场诗（或叫定场诗）和下场诗，一般四句或八句，也有二句的，那又可叫上场对、下场对。如《汉宫秋》第一折王嫱出场先念上场诗：“一日承宣入上阳，十年未得见君王。良宵寂寂谁来伴，唯有琵琶引兴长。”第四折汉元帝下场诗：“叶落深宫雁叫时，梦回孤枕夜相思。虽然青人何在，还为蛾眉斩画师。”韵白中还有一种主要用于净角的，类似后世戏曲中的“数板”，并不限定上场或下场念，如高文秀《渑池会》中秦将范当灾起兵时发将令：“你与我前排甲马，后列经幡。当先摆五路先锋，次后列青龙白虎。太岁与土科相跟，太尉与将军引路……”这类韵白大抵属插科打诨。还有一种“断词”，也属韵白，如《窦娥冤》第四折窦天章宣判（即所谓“下断”）时说：“莫道我念亡女与他灭罪消愆，也只可怜见楚州郡大旱三年……”

杂剧剧本中还有“带云”“背云”“内云”。“带云”是脚色在歌唱时插入说白，起串联解释唱词的作用。“背云”即现代戏剧中的“旁白”，又叫“内心白”，把“暗想”交代给观众。“内云”是脚色在未上场之前在后台和台上的脚色对话，还有的是台上脚色和后台人员对话，如吴昌龄《东坡梦》第一折佛印和尚要行者置备酒肉款待苏东坡，行者向着后台说：“山下俗道人家，有一百八十多斤的猪，宰一口儿”，于是出现“内云”：“忒大没有”，后又有“内云”：“忒小没有”。这“内云”代表不出场的“俗道人家”说话。

科（介）

科（介）指表演动作，大凡一个剧本中写人物的唱词、说白，本已含有人物在唱念时的动作在内，杂剧剧本特别标明的“科”，通常指唱、白以外的动作。《南词叙录》：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科”，又说：“以科字作介字，非科介有异也”。实际上元杂剧剧本中的“科”表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”，被封为明妃后，“做谢恩科”。这里当有跪拜动作。二是表示人物表情，《汉宫秋》第一折写毛延寿定计，注明“做忖科”；第三折写汉元帝送别王嫱时，“与旦打悲科”，表示两人都作出悲伤的表情动作。三是表示武打动作，如高文秀《襄阳会》第四折前楔子写张飞与曹仁交战，“调阵子一遭科”；写刘封、糜竺、糜芳和张飞一起杀向曹军，“四将作混战科”。李文蔚《燕青博鱼》第二折写燕青痛打杨衙内，“做打杨衙内科”、“杨衙内打斛斗科”，也属武打动作。四是指剧中穿插的歌舞动作，如《梧桐雨》第二折写杨玉环演舞，“正旦做舞科，众乐撺掇科”。除这四类外，还有一类指剧中需要的音响效果，如《汉宫秋》第四折连续出现五次“雁叫科”，《荐福碑》第三折写雷轰石碑，有“内做雷声科”，即后台作打雷的音响效果。元杂剧中的人物科介动作，即后世戏曲行话中所说的“做”（做工）和“打”（武工）。加上歌唱和宾白，说明元杂剧剧本已包含戏曲演出的全部要素“唱”、“念”、“做”、“打”。明代钟鼓司所藏元杂剧剧本（即所谓“内府本”）还大抵附记“穿关”——脚色的穿戴服装，以及道具式样，这样的剧本就更加详备了。