第四节
贡献与不足

由此，泽尔建立起了一个既有清晰立场，又有巨大开放性，能最大限度地涵盖迄今为止的所有审美现象、艺术革新，并且应对潜在挑战的美学体系；为当代美学研究在应对来自理论革新与艺术革新的双重挑战时，又不至于陷入虚无主义，提供了一个成功的范例。尤其值得一提的是，泽尔的写作，更多地专注于问题本身的提出、界定、分析与澄清，没有豪言壮语，不过多地涉及理论、流派、主义所带来的枝蔓，整个文本干干净净，有着最小限度的引用，直接进入主题，说清楚，说明白。这也是导致这样一本高密度的书却如此之薄的一个原因。

当然，它也绝不是一个天衣无缝的体系。比如说：对显现的强调，对感性基础的强调，依然与康德传统一脉相承地把非感性领域比如哲学研究、数学计算中偶尔获得的高度愉悦排除在审美视野之外；即使就感性经验而言，泽尔也依然是更多地集中在视觉与听觉经验上来谈审美显现，至于味觉、触觉是否可以成功演绎“显象间游戏”，泽尔并没有做出说明，倒是在谈到“杂音”的时候，在注脚中说到只有听觉与视觉可以欣赏杂音，其他感官对杂音只会拒斥。那么，进一步推理，这种旨在彰显不确定性的显现事件，对于触觉与味觉来说，是否可以忍耐并且“逗留”？对审美经验所凸显的人类存在以及世界的“不可规定性”的强调，其意义何在？通过显现，我们除了强化自己的在场感、时间意识、自我意识，此外还能实现什么？对于安慰我们必死的宿命，单单是瓦雷里寓言中对有死生活每个瞬间丰富性的赞美就足够吗？我们如何获得足够支撑来注视我们的当下？是否叔本华的那种借助审美超越有死存在的一厢情愿中，就真的没有对艺术价值的积极揭示？投身还是忘却？注视还是超越？回归当下还是倾向永恒？这些似乎会成为长久的对立。

当然，这些并不是一个充分意识到自身限度的美学理论所必须承担的责任。作者本人也明确表示，建立一个大而全的体系并非他的本义，他的努力是建立一座桥梁，向各种可能性敞开，朝向“审美意识的风景深处”[74]。