第3章 绪论
一 土改叙事综述
以1946年“五四指示”的发布为标志开始的土地改革运动是中国现代历史进程中的重大事件之一，这场影响深远的运动迅速改变了农村的面貌和革命的进程，也影响了人们的思想观念和文化意识。从经济角度看，它以革命的方式改变了传统的土地制度，真正在中国农村中实现了“耕者有其田”，这正是孙中山等先驱者早就提出却没有实现的奋斗目标。农民终于拥有了一份真正属于自己的土地，变革了传统的生产方式和生活方式。从政治角度看，土地改革通过土地等财产的再分配迅速有效地动员和组织了广大农民，彻底地改造了乡村权力组织结构，使农民对共产党政权产生了高度的认同感，激发了巨大的政治热情，为解放战争提供了充足的人力、物力、财力等后勤保障，从此，共产党权力全面有效地渗透到乡村社会，解决了长期以来“国家政权内卷化”的现象。[1]从社会角度看，传统的农村社会权力结构被彻底翻转过来，原来因为财富、知识、声望等受到普遍尊重的地主被剥夺了私有财产与政治权利，沦为乡村社会结构金字塔的最底层，而原来处于社会最底层的农民则翻了身，从此扬眉吐气地成为村庄权力舞台的主角。从文化角度看，传统的乡村文化被完全改造成了革命文化，“劳动光荣”、“越穷越光荣”等文化价值观得以确立，阶级话语、社会主义等革命意识形态开始深入人心，重塑了全新的文化规范和价值体系，巩固了新生政权的合法性。
从时间上看，土地改革自1946年的解放区开始，一直延续到1952年后的全国各地，大致上可以分为三个阶段：（1）1946年5月4日《五四指示》的颁布，标志着土地政策由温和的减租减息转变为激进的分配地主土地，实现“耕者有其田”；（2）1947年10月10日颁布《中国土地法大纲》，要求彻底消灭封建剥削制度，废除地主的土地所有权，强调打乱平分，按人口彻底平分土地，从而掀起了土改的高潮；（3）1950年6月颁布《中华人民共和国土地改革法》，注意保存富农经济，照顾少数民族，对地主没收“五大财产”（土地、耕畜、农具、粮食、房屋），其他财产不没收。这是总结了经验教训、相对比较完备合理的土地政策，到1953年年初，除部分少数民族地区之外，全国范围内基本完成了土地改革。
土地改革是20世纪中国农村发生的重大事件之一，在1942年延安文艺座谈会讲话确立的文艺为工农兵服务的方针指引下，解放区作家开始投身到这场伟大的历史运动中去，以虔诚而积极的姿态记录下这一时代的巨大变迁，反映农村中进行的激烈的阶级斗争和农民翻身后的喜悦，以毋庸置疑的态度表现了土改的政治合理性和历史必然性。根据周扬1949年7月在中华全国文学艺术工作者代表大会上所作的报告，在入选《中国人民文艺丛书》的作品中，写土地改革及其他反封建斗争的，有41篇。[2]从文学体裁上看，为了实现配合土地改革宣传的任务，作家们围绕着土地改革创作了大量的诗歌、小说、戏剧，以及快板、评书、歌谣、鼓词、说唱等通俗文学艺术作品。其中一个重要的现象就是广大翻身的人民群众也参与到文学活动中来，出现了大量的翻身戏和翻身诗歌，晋察冀边区提出了沿着《穷人乐》方向发展群众文艺运动的号召。[3]农村中出现大量剧团，在土改斗争中起到了很好的宣传动员作用，促进了群众思想的转变，有力地推动了土改深入开展。荒煤在《关于农村文艺运动》中指出：“今天边区农村文艺运动中还是以戏剧最为活跃，普遍，成绩最大。特别经过一年的土地改革运动，更是飞跃发展，无论在数量与质量上都前进了一大步。”[4]农民诗人则以形象生动的语言、简单朴素的形式表达自己翻身后感激与兴奋的心声。很多报纸上也开辟专栏，刊载关于土地改革的文学作品。丁玲、周立波、赵树理、孙犁等知名作家响应号召，作为工作队成员亲自到农村参加土改斗争，感受农村发生的地覆天翻的变化和农民在运动中的思想感情所发生的重大转变。这是作家真正接触到的现实斗争，给他们留下了难以磨灭的印象，促使他们拿起笔来描绘土改的历史画卷。他们创作的《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《邪不压正》、《村歌》等作品都有深厚的现实生活基础和明确的为政治服务的创作宗旨，是解放区反映土改运动的经典之作。
新中国成立后，土地改革从北方老区扩展到了新解放区，包括华东、中南、西南、西北等各大行政区，涉及约3.1亿人口，规模巨大，情况复杂。作为思想改造的重要方式，广大知识分子积极参加了新区土改，将现实的土改斗争与头脑的思想改造结合起来，从而掀起了第二轮的创作高潮。这一时期出现了大量的反映土改的作品，呈现出多姿多彩的面貌。主要包括陈学昭的《土地》（1953年，江南土改），陆地的《美丽的南方》（1960年，广西土改），李乔的《欢笑的金沙江》（1961—1963年，四川彝族地区土改），王西彦的《春回地暖》（1963年，湘东土改），梁斌的《翻身记事》（1978年，华北土改），陈残云的《山谷风烟》（1979年，广东土改），王希坚的《雨过天晴》（1978年，山东土改）等。这些作品具有非常鲜明的地域特色，表达的侧重点略有不同（如梁斌重点突出阶级斗争，陆地关注知识分子的改造，李乔侧重民族特色），不过创作目的和身份意识的共性使得作品呈现出某种模式化、类型化的特征。土地改革完成不久，自1953年又迅速掀起了合作化运动的高潮，再谈土改已经显得不合时宜。受到冷落的土改题材再次成为作家的写作对象，是在80年代之后的事情了。新时期以来，开放的文化语境为年轻作家们重新审视历史提供了可能，他们对于原有小说的强烈政治化叙事非常不满，着力淡化历史的政治痕迹，力图颠覆以往革命传统历史小说的模式化书写，展示鲜明的个人化创作立场。这一时期出现的涉及土改的作品包括乔良的《灵旗》（1986年）、张炜的《古船》（1986年），尤凤伟的《诺言》（1988年）、《合欢》（1993年）、《小灯》（2003年），刘震云的《故乡天下黄花》（1991年），苏童的《枫杨树故事》（1991年），池莉的《预谋杀人》（1991年），柳建伟的《苍茫冬日》（1994年），赵德发的《缱绻与决绝》（1996年），洪峰的《模糊年代》（2001年），尤凤伟的《一九四八》（2008年）等。
而在港台地区出现的描写土改的作品主要有张爱玲的《秧歌》、《赤地之恋》（1954年），陈纪滢的《荻村传》（1955年），姜贵的《旋风》（1957年），寒山碧的《还乡》（2001年）等。
现在距离土改已经半个多世纪了，农村又经历了合作化、承包到户等重大变迁，人们开始重新认识土改的偏差问题和意义价值。实际上，有些地区土改前土地相对较为分散，自耕农居多，贫富分化并没有那么严重，[5]这就对于土改是否真的促进了生产力的发展和解放了被压迫的农民产生了质疑。曾经历土改并参与农村重大决策的杜润生肯定了土改的重要价值，特别强调了土改在政治层面的作用。他指出，土改的意义不仅仅在于重新分配土地给农民，更在于重组了基层政权，改造了乡村社会结构。[6]
在重新认识土改价值意义的同时，对于与之相伴而生的土改文学也必然面对着如何重新评价的问题。在经典的土改作品中，由于受时代语境的规约和意识形态束缚，作家可能会放弃独立思考和价值追问，往往以圆满的想象性构造遮蔽现实的欠缺。他们或许有意识地忽略了实际土改斗争中出现的偏差，复杂的社会现实经过政治眼光过滤后在文本中呈现出单纯明净、乐观昂扬的积极姿态，在强调历史必然性和道德正义性的同时遮蔽了某些历史真相，从而失去了反思现实的力度和应有的人文关怀。特别是土改中暴力事件的叙述被一些再解读的学者批评为“缺乏人性、人情和人道光辉”，[7]这种再解读在学界引起很大的反响。
从“写真实”的角度来看，客观性现实与表达性建构的不一致[8]深切地反映出生活与创作、真实与虚构的裂痕，特定时期的作家试图在真实的自我表达和客观的政治理性之间维持某种平衡，结果往往是前者不断向后者趋近，甚至完全淹没在其中。那么，是否可以在真实与否的层面上就对土改文学做出明确的价值判断，放弃对其深层原因的探寻了呢？显然，对于土改文学的关照不能脱离它的历史文化语境，作家的思想改造和身份归属，读者的审美接受维度，以及作品文本自身多重内涵的复杂性。把土改作品放到当时的文学语境中，就会发现文学与历史的不一致其实意味着作品有着更加丰富的内涵，它的沉默、空白、语焉不详、含混矛盾之处正显示了作者与意识形态的认同、迎合、质疑、反抗等复杂关联。而透过文本叙事层面的解读，文学自身的发展演变与外部因素的关系得以揭示和梳理。
本书以出现在20世纪的土改文学为研究对象，试图通过对出现在不同时期（40年代、“十七年”、新时期）、不同地点（大陆、香港、台湾）的土改叙事进行比较分析，从社会环境、情节模式、文化心理、人物形象、性别视角等诸多层面切入文本，挖掘土改文学的内部发展演变的脉络，深入认识文学与政治的复杂机制，揭示土改文学之于现代文学格局形成的重大价值，以求推动土改文学研究的进一步深化。
二 研究历史与现状
土改文学是和土改的现实发展密切相关的，为了推进土改的深入开展，迅速转变农民的传统价值观念，上级领导鼓励进行关于土改的文学创作。由于处于战争年代，土改政策又一度发生变化，早期的相关作品并不多，主要是一些短篇小说、翻身戏和翻身诗歌，并没有引起批评界的关注。直到1949年左右，丁玲、周立波、赵树理的土改作品纷纷问世，开始出现了比较重要的评论文章，在认同作品政治上的重要意义的同时，也对作品提出了相对中肯的批评意见。这一时期的文学批评是以“讲话”精神为圭臬的革命现实主义批评，注重作品能否正确地反映时代的主题，实现为工农兵服务的目标，艺术上将民族化、大众化作为审美的重要标准。由于对政治功利性的过分强调，对文学手法和创作主题的硬性规定，原本广阔的现实主义道路逐渐成了狭窄的荆棘之路。
陈涌的《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》肯定了作品的思想意义，具有反映农村阶级斗争复杂性和人物内心世界的优点，也指出作品语言运用的局限和对于中农政策认识的不足。[9]冯雪峰的《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》高度评价了作品在文学史的重大意义，“这是我们社会主义现实主义的最初的比较显著的一个胜利”[10]。蔡天心的《从〈暴风骤雨〉里看东北农村新人物底成长》认为作品优点在于塑造人物生动形象，不过由于回避了土改中的重要问题，减弱了作品的现实意义。[11]总的来说，这两部土改小说因获斯大林文学奖而受到领导和学界的高度关注和肯定，赞颂多于批评，这确立了它们在文学史上的重要地位。
而赵树理的《邪不压正》则引起了较多的争议。在《人民日报》上有六篇批评文章，分为指责和维护两种对立的观点，其中党自强的《〈邪不压正〉读后感》批评作品忽视了党的领导作用，人物性格过于软弱；[12]耿西的《漫谈〈邪不压正〉》肯定了作品的价值，认为这是文艺战线的新起点。[13]稍后竹可羽的《评〈邪不压正〉和〈传家宝〉》指出作品的人物没有积极的斗争，不能给读者教育意义[14]；《再谈谈关于〈邪不压正〉》一文进一步从社会主义现实主义的高度批评了人物塑造的缺陷。[15]关于马加的《江山村十日》的评论文章都比较简短，只是以读后感的方式较为浮泛地肯定作品的思想意义，没有深入的分析。[16]
50年代初期的批评者多是从政策角度来考量小说的政治宣传作用，强调的是阶级斗争和英雄人物的塑造，不太关注小说的艺术审美层面。主流之外的作品受到了严厉的批判，孙犁的《十年一别同口镇》被“冀中导报”批评为“客里空”，《村歌》也被指责没有突出党的领导作用和人物的塑造流露出小资产阶级情调。[17]由于批评者的视角单一，这些评论或是大而无当，内容空泛，或是有感而发，只触及表面，研究始终停留在为政治服务的层面，尚不够深入细致。
50年代中后期，伴随着新区土改的进行，出现了又一轮土改写作的高潮，这时评论界关注的是革命历史题材和农村合作化的小说，土改文学不再受到评论者的青睐，只有一些较为零散的对作品的批评。不过对作品的思想意义层面要求更高，既要完整正确地体现党的政策，又要以农民的血泪史对新一代青年进行革命思想教育，一些作品因不符合政治标准的要求而受到批评。在《讨论〈美丽的南方〉来稿综述》中提到对于贫农韦廷忠形象的塑造，分为截然不同的两种对立意见。一种认为韦的转变是真实可信的，具有典型意义，另一种认为韦作为深受阶级压迫的贫农，他革命的一面即反抗性没有体现出来。对于领导者杜为人的塑造同样也有分歧，一种意见认为作者通过挖掘人物的内心世界刻画人物形象，真实可信；另一种则指出杜对爱情的暧昧和怕打针的软弱，是有损于人物的高大形象的。《春回地暖》则受到了评论者粗暴的指责，认为其为反革命复辟开路，作家本人也受到严重的冲击。彝族作家李乔的《欢笑的金沙江》由于正确地表现了党的民族政策受到赞许，没有塑造成功的汉族人物形象则成为作品的缺陷。沈澄在《三走严庄》中肯定了作者选取几个代表性的场面成功刻画出人物性格的成长的艺术手法。[18]
而早先被奉为经典的《太阳照在桑干河上》此时也受到了批评，认为“它没有写出农民的强烈的土地要求，它没有写出农民对地主阶级的仇恨，没有写出一个比较成功的新的农民的形象，没有写出土改斗争中党的领导形象，这不能不说是一种致命的缺点。”1958年丁玲被打为反革命集团成员，批判的调子越来越高，用语也越来越严厉，《太阳照在桑干河上》被认为是具有重大问题的反党小说，作者是用资产阶级的眼光来对待土改，蓄意丑化人民群众。[19]
50年代之后的文学批评更加强调社会主义现实原则，要求在作品中反映出历史的本质和人民的反抗精神，用高大完美的英雄人物形象和可歌可泣的感人事迹来激励后来的革命接班人，评论者关注的不是情节生动与否，而是是否凸显了激烈的阶级斗争，重视的不是人物真实与否，而是是否体现了阶级的属性。群众在面对社会变动时从犹豫不安到积极主动的转变过程本来是十分正常的，这些都被评论者以阶级观念的先入之见加以否定。政治标准是评论者的首要原则，甚至有研究者上纲上线，乱扣帽子，缺乏学术研究应有的理性和客观。这些文学评价的标准自然也会进一步干预作家新的创作，被作家内化为创作的注意原则，二者互相影响，逐渐形成了土改历史的合法性的一致性认同，也导致了文学在政治的压力下逐渐丧失了自身的活力。
“文革”结束之后，评论界又回归到十七年的文学标准进行评价，文学研究方法并没有发生根本的变化。梁斌的《翻身记事》和陈残云的《山谷风烟》是70年代末出版的，此时的评价仍然是看重文本的政治意义和思想意义，认为其正确地再现了阶级斗争的尖锐复杂性，“这是一部小说，但更可以说是一幅历史的画卷，一部中国农民深沉悲愤的血泪史，也是一首中国农民翻身解放的叙事诗。”[20]虽然作者和论者都在批判“文革”的“三突出”原则，作品中的主人公形象的塑造还是没有摆脱旧有原则的窠臼。与此同时，对其他作品的评价经历了从肯定到否定再到肯定的循环，研究转了一个大圈，又回到了当初的原点。
80年代初，评论界的注意力集中在资料的发掘和整理上，出版了大量的文集、年谱、传记、回忆录、研究资料等，由于缺乏新的研究角度和方法，对于小说文本的分析没有突破性的进展。刘锡诚的《谈〈暴风骤雨〉及其评价问题》是对小说进行“拨乱反正”的重评之作，对于“四人帮”污蔑该小说是“拼命宣扬布哈林的富农路线”的“反动小说”进行了反驳，重新肯定了小说在文学史上的重要地位。赵园的《也谈〈太阳照在桑干河上〉》高度评价丁玲面对现实独立思考的勇气，写出了生活的真实，突破了政治的框架，同时也肯定了文采、黑妮的形象塑造。董大中《重新认识〈邪不压正〉》认为小说具有极大的真实性和强烈的思想教育意义，肯定了艺术上的民俗特色，存在缺点的根本原因在于作者理论修养的欠缺。董文没有对赵树理创作“每况愈下”的现象进行深层的原因探析，其结论又回到了之前的研究定论。针对批评界认为《铁木前传》的主题是“反映社会主义和资本主义的两条道路的斗争”的共识，邱胜威在《悲歌友情的失落 渴求人性的复归——〈铁木前传〉主题新探》中提出了不同的见解，认为小说是关于友情与人性的主题，孙犁敏锐地发现了土改后的人的“异化”现象，希望促进人性的觉醒和复归。邱文不拘于权威的定论，对于主题解读进行了新的探索，尽管不够深入，在当时还是难能可贵的。[21]
文学批评急于重新评价作品，又囿于传统思维的定式裹足不前，找不到突破点，这种现象因80年代中期新的文学理论和研究方法的输入而得到改观。1988年掀起了一股“重写文学史”的热潮，对原先的政治式写作模式进行了质疑和反思，要以新的方法对文学史进行重新评价。王雪瑛的《论丁玲的小说创作》指出丁玲早期作品的成功之处在于自我的大胆投射与贯注，而《太阳照在桑干河上》是一部概念化的失败之作，已经完全丧失了作家的独特个性。她的结论与一年前严家炎在《开拓者艰难跋涉——论丁玲小说的历史贡献》中强调丁玲作为文学“开拓者”的突出贡献形成了鲜明的对照，这两篇观点针锋相对的文章引起了学界的关注，进一步推动了研究的发展。此外还有对赵树理的再评价，戴光中的《关于“赵树理方向”的再认识》从“问题小说论”和“民间文学正统论”两个方面对赵的创作进行了反思，认为这是一股“逆流”，导致文学发展进入了死胡同。唐再兴在《文学史不能这样“重写”——评戴光中的〈关于“赵树理方向”的再认识〉》对戴文短短一年思想的突变进行了有力的反驳，认为现在仍有提倡“赵树理方向”的必要。[22]文学批评终于打破了传统的庸俗社会学批评的束缚，对于权威性结论提出了大胆的质疑，开始关注文学自身的审美价值，其出发点是反思文学史，某些结论却只是简单地否定作家的成就，批评者的思维方式还是二元对立的，对于文学生存的具体历史语境没有认真地探讨。不过，不同见解的论争毕竟为进一步研究的开展开拓了新的空间。此时多是宏大论述，批评家尚没有注意到具体文本的解读。
90年代学界掀起了“再解读”的风潮，刘再复、林岗的《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》从人道主义的立场出发，批评了某些作家讲述暴力事件时的冷漠态度，认为这是人性彻底消失的“冷文学”，缺乏文学价值。唐小兵的《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》揭示了作品在语言形态上对农民语言的剥夺利用，起主导作用的是体制化语言，象征层面上暴力的语言需要借助身体的隐喻再现，试图发掘出文本背后的权力关系和运作机制。[23]刘文的人文关怀、唐文的意识形态反思，代表了学者对传统的红色经典的再认识，研究向更深广的范围拓展延伸，出现了一系列重要的成果，包括李杨的《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》（时代文艺出版社1993年版）、黄子平的《“灰阑”中的叙述》（上海文艺出版社2001年版）、李杨的《50—70年代中国文学经典再解读》（山东教育出版社2003年版）、蓝爱国的《解构十七年》（华东师范大学出版社2003年版），郭冰茹的《十七年（1949—1966）小说的叙事张力》（岳麓书社2007年版）、李遇春的《权力·主体·话语——20世纪40—70年代中国文学研究》（华中师范大学出版社2007年版）、阎浩岗的《“红色经典”的文学价值》（人民出版社2009年版）等。这些专著不是专门探讨土改文学的，但对于某些重要作品有所涉及，对于土改文学研究视野和理论方法的拓展提供了有益的借鉴。自90年代以来，土改文学研究非常明显地突出了多元化的特点，研究方法不断革新，视野更加开阔，出现了不少研究成果，主要有以下几方面：
（1）综合研究。关于土改文学的全面性综合研究并不算多，有两篇非常重要的论文。一篇是贺仲明的《重与轻：历史的两面——论中国当代文学中的土改题材小说》[24]，分析了土改文学的两代作家在创作态度、历史观念和艺术形式上存在的巨大差异，并试图通过时代语境揭示出原因所在。贺文对于解析两种文本的特点鞭辟入里，对重的宏大与偏执、轻的灵动与浮躁分析得十分透彻，分析原因和所得结论也较能令人信服。只是限于篇幅，一些问题没有深入展开。还有一篇是陈思和的《土改中的小说与小说中的土改——六十年文学话土改》[25]，这篇长文视野广阔，气势恢宏，严谨细致，对于60年来的土改小说进行了较为全面系统的梳理，指出当代文学史没有土改杰作的原因除了遇到政策上的问题不容易把握之外，深层的原因在于遇到了怎样书写暴力的问题。陈文还以《古船》为例解析了作者如何从人性角度反思土改中的暴力，并对暴力的产生做了心理学的解释，土改文学的价值就在于保留了真实的民间社会历史材料。陈文对于土改暴力叙事的思索深刻独到，非常有见地，是近年来有分量的一篇综合考察的力作，不过陈文在谈到40年代小说暴力的三种表达方式时，认为赵树理完全不涉及暴力土改，实际上《邪不压正》在人物对话中曾提到过本村斗地主的事情，丁玲也不是简单地将暴力喜剧化，钱文贵的出丑是打消其权势的一种策略，这些细节尚值得进一步探讨。
（2）比较研究。通过相关文本的比较分析，更容易发现事物的本质特性，新时期的比较研究视野丰富，包括历时层面和共时层面，进一步拓宽了研究的思路。共时层面上，主要将《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》的比较，在中文期刊网（CNKI）上搜索大约有14篇相关论文，多是从主题、人物、语言、结构等方面进行比较。历时层面上，一是将同一作家的作品进行比较，透过文本的变迁来考察内在变化的轨迹。王进庄在《周立波：乡村叙事与现代民族国家想象——以〈暴风骤雨〉和〈山乡巨变〉为例》指出《暴风骤雨》呈现出作家和民族国家想象的一致，《山乡巨变》显示出了二者出现的裂隙。[26]刘海军、吴浪平在《从激进归趋温和——论周立波〈暴风骤雨〉、〈山乡巨变〉革命姿态的变迁》分析了作者的革命姿态由激进到保守转变的原因与意义。[27]二是不同时空的土改作品进行比较，张谦芬在《从互文性评张爱玲与丁玲的土改书写》中分析了二人作品中叙事结构、人物关系、暴力描写、叙述立场的不同，张爱玲对丁玲作品某些生活细节的借用不是简单的模仿，而是形成了新的思考生长点。[28]该文观点新颖，论述比较全面。肖菊蘋在《〈赤地之恋〉对〈太阳照在桑干河上〉的借鉴》中详细比较了《赤地之恋》在人物语言、干部腐化、农民洗手动作等细节上多处与《太阳照在桑干河上》的雷同。[29]黄勇在《土改的两张面孔——〈暴风骤雨〉、〈故乡天下黄花〉叙事比较》中从土改的程序及背景、人物关系与设置、相应细节比对等方面对两个具有标本价值的文本进行了比较分析。[30]
（3）文本解读。一方面是重新发现有价值的小说文本，郭战涛的《当代文学史上一个罕见的地主形象——秦兆阳小说〈改造〉细读》[31]、张谦芬的《沈从文建国初期的土改书写》[32]关注的是50年代初受到批判或冷落的土改书写，对于研究范围的进一步扩展颇具启发意义。另一方面是用新的方法对经典文本进行解读，秦林芳的《“宏大叙事”中的细节瑕疵——〈太阳照在桑干河上〉“侯殿魁描写”献疑》[33]、黄曙光的《名家与败笔——重读〈太阳照在桑干河上〉》[34]通过文本细读发现了小说文本的人物描写细节、标题与内容的不符的问题。运用叙事学方法解读文本的文章相对较少，李卫华的《试析〈邪不压正〉的叙事时间》从时序、时距、频率三个方面分析了文本具有传统小说与现代技巧杂糅的特点。[35]白春香的《赵树理小说的故事体叙事——以〈邪不压正〉为例》分析了赵树理故事体叙事的特征和存在的缺陷。[36]
女性批评方法的引入也为研究增添了新的视野，苏奎在《土改叙事中的女性形象研究》中肯定了妇女翻身解放的意义及时代限度，指出女人男性化是常见的叙事手法，命名与入党表达了女性翻身的彻底性。[37]该文对于土改文学中的女性形象进行了较为全面的梳理，不过将《三走严庄》（1962年）、《山村的早晨》（1957年）、《春回地暖》（1963年）归入新时期土改叙事似乎有所不妥。常彬在《延安时期丁玲女性立场的坚持与放弃》指出《太阳照在桑干河上》中丁玲放弃了女性立场，对于“政治化”了的“坏”女人进行无情的鞭挞。[38]常文意在梳理丁玲在延安时期女性意识由坚守到放弃的变化轨迹，没有对文本进行仔细的分析，而文本中实际上还留有作家性别思考的痕迹。
（4）现代性视角。刘云在《土改与现代民族国家的生成——重读〈暴风骤雨〉与〈太阳照在桑干河上〉》中从民族国家生成的意义上指出，这种“政治式写作”的“革命文学”是一种现代性要求下的必然产物。[39]该文从大处着眼，小处入手，具有一定的理论深度，对于研究的深入具有启发意义。秦林芳在《论〈太阳照在桑干河上〉的国民性批判》中认为作者对农民精神痼疾的批判表现了启蒙的诉求，文本中存在着革命与启蒙话语的并存。他在《在“传达意识形态的说教”之外——〈太阳照在桑干河上〉中的人文精神》中认为作者深切的人文关怀已经突破了“意识形态预设”，革命意识与人文精神的并存使作品具有丰富性和审美性。[40]
阎浩岗在《“土改”叙事中的道义问题——就〈太阳照在桑干河上〉、〈暴风骤雨〉的评价与刘再复等先生商榷》中从文学角度出发，认为作为“除霸复仇”的故事，受到压迫的农民具有报复的行为可以理解，对单纯地从人性角度对小说予以否定的思路提出了质疑。[41]农民的报复行为固然有一定的合理性，但这种狂热激愤、毫无理性的暴力行为究竟在多大程度上可以被接受值得进一步探讨。
（5）社会学、人类学等成果的借鉴。关于土改的历史学、社会学、人类学等领域已取得较为深入的成果，对这些研究的适度借鉴可以有效地开拓研究的视野。万直纯的《〈太阳照在桑干河上〉中的农村宗法社会》从宗法视角来关照作品，认为阶级关系的复杂性正是宗法关系网络的存在造成的，土改的过程即是打破这个关系网络，消除农民的宗法观念，从而改造了乡村社会的形态结构。[42]袁红涛的《“一部关于中国变化的小说”——重评〈太阳照在桑干河上〉》从宗法社会与民族国家的冲突关系来解读作品，在历史大转折的时代，作品结构处于“旧现实主义”到“社会主义现实主义”的过渡转换的形态，这在一定程度上造成了对作品评价的变化，小说的意义在于是一部“新中国”的叙事。[43]这两篇文章的切入角度新颖独特，对过去的研究命题能够提供新的较为合理的解释。余晓明的《土改小说：意识形态与形式》则借鉴的是人类学的仪式理论，解读文本是如何进行意识形态再生产的，群众大会作为社会空间的建构仪式，是革命意识形态的介入、强化、确立的过程。[44]总的来说，研究对于跨学科成果的借鉴还是相对较少的，在将来也许会成为新的学术生长点。
（6）相关史料、版本研究。龚明德的《不见于报刊的一次论争——〈太阳照在桑干河上〉问世前后》[45]、严家炎的《〈太阳照在桑干河上〉与丁玲的创作个性》[46]均披露了关于小说创作和出版的某些不为人知的史料，有利于研究的深化。相关的版本研究主要有龚明德的论文《〈太阳照在桑干河上〉版本变迁》[47]，专著《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》[48]以及金宏宇的论文《名著的版本批评——〈桑干河上〉的修改与解读差异》[49]、专著《中国现代长篇小说名著版本校评》[50]（第七章《桑干河上》）。龚明德梳理了不同版本之间的差异，有筚路蓝缕之功；金宏宇将研究进一步深化，分析了版本变迁对于结构、主题、人物产生的重要影响，在版本研究上取得了突破性的进展。对于《暴风骤雨》的版本变迁研究则相对冷落，只有胡光凡的《从手稿和版本看周立波对〈暴风骤雨〉的修改》[51]和佘丹清的博士学位论文《周立波新探》[52]有所涉及，但胡文论述较为概括，佘文关注的是标题、序跋、插图、封面等副文本，都没有较为系统深入地梳理版本的变化。总之，史料、版本的研究还是一个相当薄弱的环节，有待于进一步加强。
总的来看，对于土改文学的研究虽然出现了不少成果，主要集中于早期几部经典的作品，而50—70年代的土改小说以及其他体裁的土改文学（戏剧、诗歌等）还处于冷落的境遇，目前缺乏对土改文学整体性的研究，对于基本叙事模式的建构与发展、土改文学之于文学史的意义没有认真的梳理。这正是本书试图解决的问题。
三 研究思路与研究方法
本书的研究思路是，对于20世纪的土改文学做一次全面系统的梳理，在对关于土改的大量文学作品进行文本细读的基础上，揭示出文学叙述与政治语境的复杂关联，总结出不同历史阶段的叙事模式，综合研究土改叙事中潜隐的农民传统文化心理的嬗变，不同人物群像谱系的塑造，探究在文学与意识形态、作家与批评、创作原则与政策规定的互动中文学发展演变的复杂轨迹，揭示其在20世纪乡土文学史上的独特地位。
本书的研究范围是20世纪的土改文学，包括大陆40年代多种体裁的土改文学、50—70年代的土改文学、新时期的土改叙事以及港台地区的土改文学。本书主要从以下几方面展开论述：一是还原历史语境，考察创作主体如何在政治意识形态的指引下表现现实，作品的版本变迁真实地反映出在外界环境的约束下作家自动的调整与适应；二是梳理土改文学与民族国家叙事的深层关联，土改叙事以革命话语重新建构历史，参与了“新中国”的想象与建构；三是揭示土改文学中农民文化心理上发生的巨大变化，只有农民减弱传统的血缘地缘观念，接受外来的阶级观念，土改才能得以顺利进行，农民被整合为阶级的一分子，产生了对民族国家的认同感；四是按时间顺序梳理有关土改叙事模式的产生、发展与演变，40年代出现的是强调阶级斗争的正统叙事和满足大众审美需要的通俗故事，50—70年代强化了思想路线的斗争，港台地区以及新时期的大陆出现的是知识分子的另类叙述；五是通过分析作品中地主、农民、知识分子的形象塑造，揭示人物设置的微妙复杂的叙事策略；六是考察土改作品的版本变迁问题，作家对文本的不断修改反映出在外界政治环境的约束下作家自动的调整与适应。
作品的产生都离不开外部环境，时代语境对作家的影响是显而易见的，这并不等于说作品都是政策的形象化演绎、只是简单的政治宣传品。作家的创作是一个自主的审美活动，即便作家在选择素材、塑造人物、修改文本时要考虑到现实政治层面的需要，也会在具体的文本中留下一些裂隙、空白和含混之处。这都需要读者在文本细读中认真地体会。阿尔都塞曾提出“症候式阅读”方法：“对一个作品进行症候式阅读，就是要进行双重阅读：首先对显性文本进行阅读，然后，通过显性文本中出现的各种失误、歪曲之处、缄默和在隐（这些都是某个问题要被引发出来的症候），产生隐性文本并对隐性文本进行阅读。”[53]土改文本并不是一个和谐统一的整体，它是由多种话语（知识分子话语、意识形态话语、农民话语）相互交织、冲突而组成的。在关注作者说了什么的时候，还要看作品中的沉默和空白，含混和矛盾。显在文本与隐性文本的断裂使得潜意识浮出水面，作者的被压抑的潜意识揭示了作品与社会环境、意识形态的复杂关联，这样可以重新认识文本的意义。
比较叙述学认为，“叙述盲区，是比社会禁忌范围大得多的空白区，是社会文化形态与叙述形式内容完美结合可能性之间的大规模的冲突。盲区的存在，往往使作者的所谓‘创作意图’（即社会文化形态的个人表现）完全被阅读所颠覆，而使叙述的逼真性完全失去立足地。”叙述盲区“比明白说出的内容能揭示更多的东西，它们是作品不完美的‘症状’，它们无法造成逼真感。……它们讲出的是关于观念形态的真相，被意识形态所压抑的真相，存在于意识形态本身之中的真相。”[54]运用叙述盲区的概念可以更好地理解文本中为何出现叙事的空白，作者如此处理素材的深层原因。土改文学中何以出现的多是恶霸地主，少有开明士绅和平民地主，划分阶级成分是否可靠，地主与家人在土改过程中的心理变化，在挖浮财时是否出现肉刑，斗争之后原地主的生活境遇如何，这些都在叙述中有意无意地省略了。而这些叙事空白处值得深入地探究下去，发现文本中被压抑的真实。
本书按照时间顺序梳理了不同时期出现的相关土改叙事文本，并总结出其中的叙事模式。以往的研究往往关注于大陆40年代的经典叙事和新时期的颠覆之作，忽略了50—70年代的土改小说以及同时期港台地区的作品。通过土改叙事历时性和共时性发展历程的描述，本文试图呈现出相对完整的土改叙事曲折发展的过程，采用文本细读的方式揭示其中隐含的意识形态要求，探究文学叙事与政治要求的复杂关联。同时，在搜集大量原始资料的基础上，本书对于《暴风骤雨》的版本变迁进行了仔细的考察，关注其创作过程中与《东北日报》的互动关系。透过版本的变化，发现作家在新的政治环境下对作品不断进行调整，由此带来文本释义的重要差别。
本书的研究将在前人研究成果的基础之上，运用文本细读、叙事学、文史互现、心理分析、新历史主义等方法，结合社会学、历史学、人类学、集体心理学、精神分析学、女性文学等相关学科的理论资源，对土改文学与意识形态、作家创作与版本修改、读者批评与接受的复杂关联进行深入探析，以期对土改文学的意义和价值能有新的认识。
注释
[1]杜赞奇在《文化、权力与国家——1900—1942年的华北农村》中引入了“国家政权内卷化”（State involution）的概念，是指“国家机构不是靠提高旧有或新增（此处指人际或其他行政资源）机构的效益，而是靠复制或扩大旧有的国家与社会关系——如中国旧有的赢利型经济体制——来扩大其行政职能。”参见[美]杜赞奇《文化、权力与国家——1900—1942年的华北农村》，王福明译，江苏人民出版社1996年版，第67页。
[2]这41篇作品中包括了反对封建迷信、文盲、不卫生，婚姻不自由等题材的作品，纯粹反映土地改革的作品大约有15篇，包括戏剧：马健翎的《血泪仇》、《穷人恨》，贾霁和李夏执笔《过关》；小说：丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，王希坚的《地覆天翻记》，赵树理的《李有才板话》、《李家庄的变迁》，王力等的《晴天》，俞林等的《老赵下乡》；诗歌：李季的《王贵与李香香》，田间的《赶车传》，萧三、艾青、王希坚等的《佃户林》，阮章竞、张志民等的《圈套》，工农兵群众创作的《东方红》。
[3]社论：《沿着〈穷人乐〉方向发展群众文艺运动》，《晋察冀日报》1945年2月25日。
[4]荒煤：《关于农村文艺运动》，《人民日报》1947年8月15日。
[5]关于土改前土地占有情况，一般认为，“占乡村人口不到百分之十的地主、富农，占有约百分之七十至八十的土地。而占乡村人口百分之九十以上的雇农、贫农、中农及其他人民，却总共只有约百分之二十至三十的土地。”（1947年《中共中央关于中国土地法大纲的决议》）郭德宏在分析大量材料的基础上指出，在旧中国，地主、富农约占户数的6.87%，占人口的9.41%，占有土地的51.92%；中农、贫雇农等占户数的93.13%，占人口的90.59%，占有土地的48.08%。同时，在战争等的因素的影响下，近代以来大部分地区的土地占有一直趋于分散。（参见郭德宏《中国近现代农民土地问题研究》，青岛出版社1993年版，第43、63页。）
[6]参见杜润生《杜润生自述：中国农村体制变革重大决策纪实》，人民出版社2005年版，第20页。
[7]刘再复、林岗：《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》，唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第46页。
[8]黄宗智把官方（中国共产党及其政权）对于土改、农村阶级关系的叙述称为“表达性建构”，相应地将当时农村各地的实际情况成为“客观性现实”。参见黄宗智《中国革命中的农村阶级斗争》，黄宗智主编《中国乡村研究》（第二辑），商务印书馆2003年版，第73页。
[9]陈涌：《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》，《人民文学》1950年第2卷第5期。
[10]冯雪峰：《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》，《文艺报》1952年5月25日第10号。
[11]蔡天心：《从〈暴风骤雨〉里看东北农村新人物底成长》，《东北文艺》1950年第1卷第2期。
[12]党自强：《〈邪不压正〉读后感》，《人民日报》1948年12月21日。
[13]耿西：《漫谈〈邪不压正〉》，《人民日报》1949年1月16日。
[14]竹可羽：《评〈邪不压正〉和〈传家宝〉》，《人民日报》1950年1月15日。
[15]竹可羽：《再谈谈关于〈邪不压正〉》，《人民日报》1950年2月25日。
[16]冯雪峰：《马加的〈江山村十日〉》，《小说月刊》1950年第3卷第6期。沈起予：《读〈江山村十日〉》，《小说月刊》1949年第2卷第3期。许杰：《〈江山村十日〉笔谈》，《小说月刊》1950年第3卷第6期。杨朔：《〈江山村十日〉读后》，《文艺报》1949年第1卷第2期。
[17]刘敏：《孙犁同志在写作上犯“客里空”错误的具体事实》，《冀中导报》1948年1月10日。王文英：《对孙犁的〈村歌〉的几点意见》，《光明日报》1951年10月6日。
[18]《讨论〈美丽的南方〉来稿综述》，《广西文艺》1962年4月号。唐克新（署名）：《为反革命复辟开路的〈春回地暖〉》，《收获》1966年第3期。冯牧：《谈〈欢笑的金沙江〉》，《文艺报》1959年第2期。沈澄：《三走严庄》，《文艺报》1961年第1期。
[19]竹可羽：《论〈太阳照在桑干河上〉》，《人民文学》1957年第10期。王燎荧：《〈太阳照在桑干河上〉究竟是什么样的作品》，《文学评论》1959年第1期。
[20]张绰、关振东：《别具一格的历史画卷——读陈残云同志的〈山谷风烟〉》，《作品》1980年第2期。关于《翻身记事》的评论文章主要有刘振声：《铁骨铮铮记翻身——〈翻身记事〉漫评》，《梁斌研究专集》，海峡文艺出版社1986年版；王昌定：《于朴素处见功力——读梁斌的长篇文章〈翻身记事〉》，《天津日报》1982年6月14日。
[21]刘锡诚：《谈〈暴风骤雨〉及其评价问题》，《社会科学战线》1979年第4期。赵园：《也谈〈太阳照在桑干河上〉》，《芙蓉》1980年第4期。董大中：《重新认识〈邪不压正〉》，《中国现代文学研究丛刊》1982年第3期。邱胜威：《悲歌友情的失落 渴求人性的复归——〈铁木前传〉主题新探》，《武汉师院汉口分部校刊》1981年第2期。
[22]王雪瑛：《论丁玲的小说创作》，《上海文论》1988年第5期。严家炎：《开拓者艰难跋涉——论丁玲小说的历史贡献》，《文学评论》1987年第4期。戴光中：《关于“赵树理方向”的再认识》，《上海文论》1988年第4期。唐再兴：《文学史不能这样“重写”——评戴光中的〈关于“赵树理方向”的再认识〉》，《文艺理论与批评》1989年第2期。相关的争论文章还有郑波光：《接受美学与“赵树理方向”——赵树理艺术迁就的悲剧》，《文学评论》1988年第5期；罗守让：《文学史能这样重写吗？——也谈对赵树理的再认识》，《文艺报》1990年5月26日等。
[23]刘再复、林岗的《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》，唐小兵的《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》，唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版。
[24]贺仲明：《重与轻：历史的两面——论中国当代文学中的土改题材小说》，《文学评论》2004年第6期。
[25]陈思和：《土改中的小说与小说中的土改——六十年文学话土改》，《南京大学学报》2010年第4期。
[26]王进庄：《周立波：乡村叙事与现代民族国家想象——以〈暴风骤雨〉和〈山乡巨变〉为例》，《名作欣赏》2007年第2期。
[27]刘海军、吴浪平：《从激进归趋温和——论周立波〈暴风骤雨〉、〈山乡巨变〉革命姿态的变迁》，《船山学刊》2008年第1期。
[28]张谦芬：《从互文性评张爱玲与丁玲的土改书写》，《理论与创作》2006年第1期。
[29]肖菊蘋：《〈赤地之恋〉对〈太阳照在桑干河上〉的借鉴》，《长城》2009年第5期。
[30]黄勇：《土改的两张面孔——〈暴风骤雨〉、〈故乡天下黄花〉叙事比较》，《小说评论》2006年第1期。
[31]郭战涛：《当代文学史上一个罕见的地主形象——秦兆阳小说〈改造〉细读》，《当代作家评论》2008年第2期。
[32]张谦芬：《沈从文建国初期的土改书写》，胡星亮主编《中国现代文学论丛》（第3卷第1期），上海人民出版社2008年版。
[33]秦林芳：《“宏大叙事”中的细节瑕疵——〈太阳照在桑干河上〉“侯殿魁描写”献疑》，《中国现代文学研究丛刊》2009年第5期。
[34]黄曙光：《名家与败笔——重读〈太阳照在桑干河上〉》，《名作欣赏》2009年第5期。
[35]李卫华：《试析〈邪不压正〉的叙事时间》，《文艺理论与批评》2011年第2期。
[36]白春香：《赵树理小说的故事体叙事——以〈邪不压正〉为例》，《晋中学院学报》2008年第4期。
[37]苏奎：《土改叙事中的女性形象研究》，《文艺争鸣》2009年第10期。
[38]常彬：《延安时期丁玲女性立场的坚持与放弃》，《文学评论》2005年第5期。
[39]刘云：《土改与现代民族国家的生成——重读〈暴风骤雨〉与〈太阳照在桑干河上〉》，《小说评论》2008年第6期。
[40]秦林芳：《论〈太阳照在桑干河上〉的国民性批判》，《齐鲁学刊》2009年第4期；《在“传达意识形态的说教”之外——〈太阳照在桑干河上〉中的人文精神》，《文学评论》2010年第1期。
[41]阎浩岗：《“土改”叙事中的道义问题——就〈太阳照在桑干河上〉、〈暴风骤雨〉的评价与刘再复等先生商榷》，《海南师范大学学报》2010年第6期。
[42]万直纯：《〈太阳照在桑干河上〉中的农村宗法社会》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。
[43]袁红涛：《“一部关于中国变化的小说”——重评〈太阳照在桑干河上〉》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第2期。
[44]余晓明：《土改小说：意识形态与形式》，《浙江师范大学学报》2006年第2期。
[45]龚明德：《不见于报刊的一次论争——〈太阳照在桑干河上〉问世前后》，《长城》2000年第4期。
[46]严家炎：《〈太阳照在桑干河上〉与丁玲的创作个性》，《北京大学学报》2008年第2期。
[47]龚明德：《〈太阳照在桑干河上〉版本变迁》，《新文学史料》1991年第1期。
[48]龚明德：《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》，湖南人民出版社1984年版。
[49]金宏宇：《名著的版本批评——〈桑干河上〉的修改与解读差异》，《武汉大学学报》2004年第1期。
[50]金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，人民文学出版社2004年版。
[51]胡光凡：《从手稿和版本看周立波对〈暴风骤雨〉的修改》，《社会科学战线》1987年第4期。
[52]佘丹清：《周立波新探》，博士学位论文，华东师范大学，2007年。
[53][英]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山译，南京大学出版社2001年版，第160页。
[54]赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，第254、256页。