第三节 早期“大诗”对晚期创作的影响

从生命诗学的角度去观照历史与建构诗学，作为海子的第一部“大诗”，《河流》不断将个人的抒情融注于知性的思考与思辨探求中，从个人的生活河流奔向精神大河。对海子进行文本细读和精神阐释，有助于区分海子早期“大诗”与晚期创作的关系，有助于梳理与考察海子的“大诗”观念的精神谱系，同样对当代诗歌史的“重新编织”具有不可或缺的重要意义。

第一，对东方民族、古典传统的学习构成海子精神谱系中的重要组成单元，这为海子晚期差异性、独特性的中西诗歌与现代意识的融合，提供了重要的审美趣味、哲学基础。

《河流》写了东方、大地、母亲、诞生，这一切似乎都与“河流”或者“河流”掩藏的生命秘密相关，这里有爱的温情，海子在《河流》中不断提到“爱人”：“母亲捧着水走过黄昏的风圈，爱人越缩越小，只能放进心里/一群牧羊人在羊群山苍凉的掩映下想起了南方和雨”，“我也能筑起图案：笔直的鱼，一丛手指让海弯曲地折断/甚至牛望着星星坠进海里，爱人飞上天”，天真烂漫，童心无泯。同时也充溢着对东方的文化想象：“编钟如砾/在黄河畔我们坐下/伐木丁丁，大漠明驼，想起了长安月亮/人们说/那儿浸湿了歌声。”编钟、黄河、伐木、长安，都与古代中国的传统文化相关，这里面所表现出的海子对传统的尊重与传承，同时也变成一种想象经验与诗艺素养，引导着诗人对人心、人性的现代体验与文化探索。

《河流》里充满了这类传统的、东方的意象，比如：瓦盆、鸳鸯、鼓钹、陶罐、九歌、长安、村庄、鼓瑟、麦地……这些语词诗意地建构了诗人的心灵世界、最初经验和传统的文化视野与审美趣味。“诗歌就如一个浩瀚的词语大地，这些词语之间的关系、组合及能力，通过音、像和节拍的变动，在一个统一的和安全自主的空间里得以体现。这样，诗人把纯语言变为作品，而这作品中的语言回归到了它的本质。”[14]可见，海子的早期“大诗”无疑在不断地学习《诗经》、屈原的抒情传统，并在表现的情感中不断呈现出对灵魂内部和心灵秘密的勘探与追寻。

第二，从对母语传统的传承与汲取中转向对西方哲学现代性的反思与质询，这为海子晚期“大诗”的转型提供了认识论与哲学基础。

他写道：“河流和月光溶解了头颅/我再也没有醒来/只有牙齿/种子/有节奏的摩擦、仇恨//含泪大雁/背后是埋剑的山岭”，这为海子后期形成反思性、宗教式的文化史诗提供了认识论意义上的转型基础与意识建构。“河流”无疑是中国传统文化不断流淌的血脉和历史的隐喻与象征，河流的绵延与西方现代话语的联结，奠定了“大诗”的基础。“在滴血的晚风中分娩//谷底走出一批湿漉漉的灵魂/向你索取通道”，“年轻的排着种子和钟的手掌/在雾中除了农具/谁也不认识/磨烂了/分出十指/峡谷和火堆洞穿你们发黑的眼眶/断岩层留下雷击的光芒/不断向以后开放/土陶吞下大鸟/吞下无边弧性的河床/地震把我的骨头唱断/唱断一节又一节”，诗里布满着万物复始，万物复苏的图腾与魔幻，最终抵达诗意的栖居与精神自由。“文学其实一直有对现实进行移置、调整、充满暗示地缩略、扩展性地魔魅化，使其成为一种内心表达之媒介、成为全体生命状态之象征的自由。”[15]这种魔法与超验的感应与象征，成就了“大诗”的语言与思想的融并与光辉。

《河流》渗透着海子的传统文化趣味与抒情特征，但是在写作的诗与思的提升与探索过程中，海子逐渐意识到另一个即时的形而上学的体验和母语文化的会通与互渗关系，并开始隐约地不断转向生命的沉思、内心的质询。“艺术的权威、美、形式的力量和诗歌的效力，在一群人的思想上从来没有如此迫切地要成为一种内心生活的基本内容，这种内心生活我们完全可以称之为‘神秘主义的’，因为有时它是自足的，它满足并支撑着不止一个人的心灵，如同某种确定的信仰。”[16]东方文化的闲逸趣味、抒情特征渐渐和西方的反思文化与宗教情怀交融，诗人也由一般的、平常的抒情转向了对现代诗歌的内部、内心的命运关注与哲理沉思。该转型恰恰形成了海子“大诗”的文化抱负与终极信仰，使之自觉地与同期以“反讽”话语为特征的写作区分。“‘诗’，我对我的事业十分确信地说，‘是哲学这一科学的开端和结束。就像雅典娜跳出朱庇特的头颅，哲学源于诗这一无限的神性存在。并且这样源远流长直至结束又回到诗，哲学的不可调和汇合到诗之神秘的源泉’。”[17]诗歌事业在海子的生命意识中也逐渐变成了诗与艺术的本真、本体的坚定认同，它成为一种生命信仰，推动着他的晚期“大诗”风格的形成与建构。

第三，语言从诗的表达到诗的创造，语言与思想合二为一的诗歌创作意识的初步形成，“诗、哲学与宗教的合一”的“大诗”写作由此呈现。

海子在与“河流”的对话与抒情中慢慢呈现出思辨与知性倾向，语言与思想互为表现，不断从体验式的直觉转向认识论与语言合一的现代诗写。“惟语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚实的任何敞开性。”[18]

河流，是浇灌生命的源泉，也是融留与沉思的精神象征。“有一种思想叫做诗歌思想。它不同于掩藏起个人面孔的、以逻辑为工具的、以现成概念为依靠的思想；诗歌思想建立在观察、体验和想象之上，它包容矛盾、悖论、裂罅、冲突、纠缠与妥协。矛盾修辞，既是我们的现实，也是我们的语言，也是使我们的思想不得不独特的因素。”[19]河流是生命之流，意识之流，文化之流，哲学之流，更是考察人心与人性的现代语境。“在一片空地之上/诞生了语言和红润的花草，溪水流连”，在语言的意识流动中，我们倾听着“溪水”涌现的节奏与智慧，这片“空地/诞生了语言”，也诞生了诗的艺术。“语言本身就是根本意义上的诗。但由于语言是存在者之为存在者对人来说向来首先得以完全展开出来的那种生发，所以，诗歌，即狭义上的诗，才是根本意义上最原始的诗。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌（Urpoesie），不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。”[20]在虚（“语言”）、实（“空地”“花草”“溪水”）之间，海子以他天赋与直觉的修辞能力，创造着具有独特情感经验与魔幻特征的话语，形成了诗的语境与张力，诗意而空灵。同时，这些哲学式的追求与苦难体验，让海子获得了某种宗教殉道般的特质与气场。“大诗”因此表现出与当代诗歌不同的精神格局与书写景观。

第四，诗意绵延：从长诗写作转向“大诗”情结。

“河流”除温情、柔美之外，也时刻紧张、艰深，诗人通过对历史、文化、生命、艺术的多角度审视，让读者接近了一部生命孕育、诞生、成长、死亡之诗。“诗歌成为了一种行为，它非常孤独地将自己的梦幻游戏和魔力音调投入一个被摧毁的世界。它在最后一个意义层面上所表述出的，是抽象的角色和张力，是无法穷尽的多义性。”[21]这些体验都在“河流”深刻地审视中获得了文化的认同和建构。“我便是诗人/行吟/马蹄踏踏，青草掩面/牧羊老人击栅栏而泣/枫叶垂望墓地/只有火光在鼓面上越烧/越寂寞/不该死的就不会死去/平原/爬满了花朵和青蛙化石”，“一层水使我沉默多年/阡陌上/人们如歌如泣/人们撕下泥土/人们凿井而饮/狠狠地在我身上抠了几只眼/让你痛苦地醒来”，他们最终都变成“歌手”，“编钟如砾/在黄河畔我们坐下/伐木丁丁，大漠明驼，想起了长安月亮/人们说/那儿浸湿了歌声”，“歌声/就是你们身上刚刚抽出的枝条”，“于是人类委身于种子/于是先知委身于大地”，大地，是文化的归宿，是灵魂寻求家园的最初原因与理想居所。“诗歌所表现的是一个复合的灵魂。包括我们的人格、个性在内，我们身上的一切都不是凭空来的。我们的灵魂的力量来自无数世代的千百个比我们更优秀的灵魂。我们身上的每一个进步都得自他们的祝福。因此，一个诗人应该自觉地、不断地从古往今来的那些不朽的灵魂那里汲取精神的力量，来不断地充实自己、丰富自己。”[22]海子挑战了同时代以“反讽叙事”为话语为特征的转喻写作，同时也挑战传统与自我，要创造出“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”[23]。而晚期的“太阳七部书”则是“大诗”的具体呈现，它们离不开海子早期“大诗”的探索与练习。海子晚期诗歌必然也指向了艺术上晚期风格的超越与成熟，“晚期风格是内在的，但却奇怪地远离了现存。唯有某些极为关注自己职业的艺术家和思想家才相信，它过于老迈，必须带着衰退的感受和记忆来面对死亡”。[24]

海子的《河流》等早期三部“大诗”的写作既是对“长诗”本身的突破，也是对自我、人类思维的精神探险，《河流》及后来作品慢慢形成了海子所倡导的“大诗”的独特与差异签名。正是这种自我塑型，让海子的创作呈现出文学书写的当代性，并使海子成为跨越时空且具独特贡献的汉语诗人。

海子早期《河流》等三部“大诗”的写作，也可以看出模仿、抒情、传统、东方元素，而晚期“大诗”则是差异、哲理、反思与综合，早期的“大诗”写作既是探索，也奠定了晚期以“太阳七部书”为代表的“大诗写作”的精神基础。研究“太阳七部书”具有深远意义：“‘太阳七部书’是中国诗歌史上一份独特的精神和文本建制。它是海子彻底深入生命内部和诗歌内部后所留下来的生命体验和精神体验记录。它是在心灵的基点说出的透明、洁净的灵魂话语，是对人的生命存在根本处境的觉醒与道说，是人类精神苦难的本质表达。”[25]研究早期《河流》等“大诗”也同样重要，它们有助于我们认识海子诗学的整体面貌与思想来源。海子的《河流》无疑是个人的生命探索，是对中国传统的、民族的经验和文学传统展开形而上的沉思，同时深挖意识内部隐秘的、幽暗的精密世界。“诗人不是作为私人化的人参与自己的构造物，而是作为进行诗歌创作的智慧、作为语言的操纵者、作为艺术家来参与的，这样的艺术家在任意一个其自身已有意味的材料上验证着自己的改造力量，也即专制性幻想或者超现实的观看方式。”[26]大地与世界的关系与纽带，在海子的《河流》中隐有呈现，使作品不断从抒情的力量转向内心的力量，并为生命意识的觉醒提供了某种可能。同时，对人类的苦难、人的局限也有所涉及和体验。

海子第一部“大诗”《河流》既是对个人生命体验融注历史的感知、审美，也是诗人突破时间、历史的维度展现生命的形而上学的追问。“河流”中渗透着传统、东方的美学体验，也同时开始吸收借鉴西方的知性、宗教意识，这为他后来所形成的跨越东西方文化经验、跨越民族与人类、诗与真理相结合的“大诗”写作奠定了基础，同时也进行了初步而有效地探索与话语实践。

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[1] [法]保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社2002年版，第33页。

[2] [法]莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆2005年版，第23页。

[3] 戴晖：《译者序》，[德]荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆2006年版，“译者序”第2页。

[4] 《海子诗全编》，上海三联书店1997年版，第184页。本章所引海子诗歌皆出自《河流》。

[5] [德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第23页。

[6] [法]保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社2002年版，第203页。

[7] 《海子诗全编》，上海三联书店1997年版，第869页。

[8] [美]苏珊·桑塔格：《沉默的美学》，黄梅等译，南海出版公司2006年版，第60页。

[9] [法]保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社2002年版，第181页。

[10] [法]莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆2005年版，第158页。

[11] [德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第49页。

[12] [法]弗朗西斯·蓬热：《采取事物的立场·序》，徐爽译，上海人民出版社2009年版，第4页。

[13] [法]莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆2005年版，第16页。

[14] [法]莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆2005年版，第23页。

[15] [德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第62页。

[16] [法]保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社2002年版，第217页。

[17] [德]荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆2006年版，第77页。

[18] [德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第61页。

[19] 西川：《大河拐大弯·序》，北京大学出版社2012年版，第3页。

[20] [德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第62页。

[21] [德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第115页。

[22] 西渡：《灵魂的未来》，河南大学出版社2009年版，第245页。

[23] 海子：《个人简介》，《海子诗全编》，上海三联书店1997年版，扉页。

[24] [美]爱德华·W.萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第22页。

[25] 胡书庆：《大地情怀与形上诉求》，河南人民出版社2007年版，第9页。

[26] [德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第3页。