一 山水诗的产生与嬗变

早在《诗经》时代，就已出现了关于山川草木、风霜雨露、虫鱼鸟兽等自然景物的描写。如《小雅·节南山》：“节彼南山，维石岩岩。”[3]以南山之巍峨高峻来比喻朝臣之赫赫权势。又如《邶风·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”[4] 借“燕燕于飞”来兴起深厚绵长的惜别之情。再如《秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯回从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”[5] 即通过蒹葭上霜露的变化来表现时间的流逝，进而表达所思不见的惆怅心情。《诗经》中关于山水景物的描写主要用于比兴和铺陈，人们通过涵咏它们，来表达某种人生感慨或社会忧愤等。诗人关于它们的描写，只是粗线条式的勾勒，而不是精细的刻画，它们本身并不具有通过生动具体的形象来完成表达某种感情的功能，而是人们依靠日常生活经验来补充、联想它们所表达的含义，因此它们只是诗歌中的一个节奏，并非是诗人所着力表现的对象。

与《诗经》相比，楚辞中的自然景物描写更加绮丽多彩。如《九章·悲回风》：“冯昆仑以瞰雾兮，隐岷山以清江；惮涌湍之礚礚兮，听波声之汹汹。”[6] 写诗人愤懑的心绪在昆仑山翻腾的云雾与长江汹涌的涛声中渐渐舒展开来。又如《离骚》：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”[7] 诗人通过“草木零落”来表达对“美人迟暮”的焦虑和无奈。楚辞中关于山水景物的描写更加细致，也不像《诗经》那样仅是传达情感或意念的媒介物，其逐渐成为诗歌意旨的有机组成部分，并具有了一定的审美价值，但还没有成为独立的审美对象。

汉时的大赋以铺采摛文、“体物写志”为主要特征，使得山川风物获得了大篇幅的展现。如枚乘的《七发》，司马相如的《子虚赋》《上林赋》，杨雄的《羽猎赋》《甘泉赋》等，其中关于宫殿苑囿、河海江涛、奇珍异兽等的描写甚多、甚广。赋作家们为展示自身之才华，刻意锤炼辞藻，雕琢句法，一方面为描摹山水景物积累了大量的词汇，为后来的山水诗提供了必不可少的养分；另一方面，其旨在追求描摹与铺写，缺乏自身的情感体验，使作品丧失了情景交融的艺术魅力。倒是东汉时的一些抒情小赋，如张衡的《归田赋》、王褒的《洞箫赋》等，融情于景，情景交融，透露出作者玩赏自然山水的审美经验和审美观念，提示着后来诗人对山水自然的体认。

建安诗歌中的自然景物描写主要集中在游宴诗、赠答诗、纪行诗等类作品中。游宴，如曹丕的《于玄武陂作》、曹植的《公宴诗》等，在这类诗篇中，诗人们对群游宴饮的山水风光进行了大量的描写，并抒发了自己诗酒风流、潇洒风月的襟怀；纪行，如曹操的《苦寒行》、王粲的《从军行》等，这类诗主要写诗人在行军旅途中的见闻，关于山水景物的描写随着诗人的足迹、视线逐步展开，形成了一种流动的图景，后来谢灵运的山水诗便吸收了这种写景抒情的模式；闺怨，如曹丕的《燕歌行》，通过对萧条秋景的描绘，营造出一种凄凉的氛围，以牵出思妇的怀人之情；赠答，如刘桢的《赠徐幹》，也是用秋景来烘托惜别之情。这些诗篇中，写景之句已占有很大的比重，但仍不是真正意义的山水诗，因为这些自然风物描写不是诗人所歌咏的主题，只是诗人用以抒情咏怀的手法。值得一提的是曹操的《观沧海》，此诗以山海为描写对象，描绘了浩渺无垠的壮阔海景，是“山水诗孕育历史进程中的早产儿”[8]。

正始时，“天下名士少有全者”，为摆脱险恶的政治环境，阮籍、嵇康等名士多亲近自然、爱好林薮，故其诗歌中也有不少关于自然风物的描写。如阮籍《咏怀诗》其四：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。……凝霜被野草，岁暮亦云已。”[9] 通过对自然景物变化的描写，来暗示事物盛衰的哲理。又如嵇康《赠兄秀才入军》其十四：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。……郢人逝矣，谁与尽言。”[10]通过对征人所生活的自然环境氛围的营造，突显了诗人飘然出世的风神，传达了一种逍遥自得、与物同化的哲理境界。正始诗人在描写山水时，往往暗含着某种深刻的“自然之道”，赋予山水景物以独特的审美内涵及哲理。这种对自然山水的体认，正是后来山水诗勃兴所依凭的哲理背景。

与建安、正始时期相比，西晋诗歌中的自然景色描写显著地增多。诗人一方面继承了建安文人那样在游宴、纪行、赠答等类题材的诗歌中进行自然景物描写，如张华的《答何劭》《上已篇》，何劭的《赠张华》，潘岳的《金谷集作》《在河阳县作》，潘尼的《三月三日洛水作》《迎大驾》，陆机的《赴洛道中作》等；另一方面又大大发展了自然景物描写的运用范围，将描写自然景物的笔触延伸到建安文人没有或较少涉及的题材中，如隐逸诗、游仙诗等。隐逸，如陆机的《招隐诗》：“轻条象云构，密叶成翠幄。激楚伫兰林，回芳薄秀木。山溜何泠泠，飞泉漱鸣玉。哀音附灵波，颓响赴曾曲。”[11] 描绘了一幅绿叶葱茏、佳木成林、山泉叮咚的自然美景，诗人在自然山水的审美观赏中获得了“游乎至乐”的妙境，进而生发“税驾从所欲”的隐逸之愿。游仙，如张协的《游仙诗》：“峥嵘玄圃深，嵯峨天岭峭。亭馆笼云构，修梁流三曜。兰葩盖岭披，清风绿隟啸。”[12] 其中关于仙境的描写，是以大自然景色为蓝本的，与人间之山林景色并无太大区别。这可以看出，西晋时的游仙诗与隐逸诗实现了合流，真实的山林之景取代了虚幻的仙境，这也进一步说明西晋诗人对自然山水的向往之情比之前更加炽烈，自然山水之美越来越得到诗人们的认同与欣赏。此外，西晋诗人对于绮靡工巧的审美风尚的追求，对于诗艺的锤炼打磨，也为山水诗的即将出现提供了必要的条件。

晋室南渡，玄风大炽，玄学家们醉心于谈玄论道，形成了“为学穷于柱下，博物止乎七篇”[13] 的风气。这种学术氛围，一方面使玄言诗盛行一时，另一方面也使山水诗借助玄学迅猛之势得以勃兴。此时期最具代表性的便是《兰亭诗》了，如王徽之的《兰亭诗》其一：“散怀山水，萧然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼崖。游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。”描绘了诗人纵情山水，在林壑间“散怀”“忘羁”的情景。在玄学家们的眼中，一山一水、一丘一壑，皆是“理”的表现，只要与山水自然亲近，便可从中体悟到玄远之理，故其对山水的描绘实际上是在表达对玄理的体认。此外，此时期还出现了一些佛理化的山水诗，如支遁的《咏怀诗》《咏禅思道人》等，虽然以畅达玄理至理为宗，但其中的山水形象颇为鲜明生动，将山水景物与咏怀悟道融为一体。沈曾植云：“康乐总山水老庄之大成，开其先支道林。”[14] 再如，帛道猷的《陵峰采药触兴为诗》，写入山林采药的见闻，由远及近描绘了山林景致，没有夹杂玄言佛理，字里行间流露出诗人闲适的心境。这意味着山水诗将脱去玄学的外衣，展示出自身真实的面貌。

除了杂糅玄理的山水诗外，还有一类纪行、纪游性的山水诗。其中最具代表性的便属庾阐了，他将山水作为描绘对象，表达对山水之美的感受。他的《三月三日临曲水诗》写春日曲水轻舟、饮酒观鱼的乐趣，《三月三日临曲水诗》写湘江的明媚春色，清泉与波光构成了光色四溢的图景。所描绘之图景不涉及玄理，呈现的全部是山光水色。其他如《观石鼓》《登楚山》《衡山》《江都遇风》等，则开纪行山水一境。《观石鼓》记石鼓山之游，对自然造化的山水奇景做了精细的刻画。《衡山》在勾勒衡山壮阔景象的同时，还抒发了诗人内心的人生感悟，风格与谢灵运的某些山水诗已很接近了。范文澜《文心雕龙注》云：“写山水之诗起自东晋庾阐诸人。”[15] 庾阐实为山水诗创作的先驱者，遗憾的是其诗歌仅有十余首，并未能在诗坛上造成声势。

略晚于庾阐的李颙、湛方生等，也均有纪行山水诗传世。如李颙的《涉湖》：“圆径萦五百，眇目缅无睹。高天淼若岸，长津杂如缕。窈窕寻湾漪，迢递望峦屿。惊飚扬飞湍，浮霄薄悬岨。轻禽翔云汉，游鳞憩中浒。黯蔼天时阴，岧峣舟航舞。”[16] 描绘了泛舟于太湖时，所见的浩渺无垠、神奇莫测的景象，笔势纵横，境界开阔。又如湛方生的《还都帆》：“高岳万丈峻，长湖千里清。白沙穷年洁，林松冬夏青。水无暂停流，木有千载贞。寤言赋新诗，忽忘羁客情。”[17] 写诗人泛湖见到波光山色、峻山清水、白沙青松的壮阔景象后，顿时而生“忘情”之感。可见，庾阐、李颙、湛方生等人的诗歌，重在纪行述游，模山范水，写势绘形，这意味着真正的山水诗在东晋诗人的笔端下产生了。但遗憾的是这些诗人的创作数量较少，技艺也不够成熟，未能在当时文坛引起反响，而真正大力创作山水诗，为山水诗奠定创作传统的人是谢灵运。