绪论
一 概念厘定
“中国文学特别是中国现当代文学中，文体之间的相互渗透是一个普遍现象，……共识性的文学体式边界被突破，小说、诗歌、戏剧、散文乃至电影、电视文本，常常是你中有我，我中有你。”[1]这种不同文学体裁之间相互渗透融合的现象通常被称之为“文体互渗”现象，普遍存在于中国现代小说作品之中。既有传统的文体形式（如史传、诗词、戏曲等）向现代小说的渗透，也有外来的文学样式（如话剧、速写、报告文学等）与现代小说的融合，从而构建了现代小说复杂多样的文体面貌和价值意义。而文体、文体互渗等概念关涉本论题的研究理路，因此需要加以界定和阐释。
1．文体与文学文体
一直以来，学界对于“文体”一词的理解各执一端，对该词的使用比较混乱。然而，综观文体概念的各类含义，能发现文体首先是关乎“语言”的一种形式范畴。 “文体”的英语表述为“style”，译为语体、文体或风格。西方的一些文体家往往把“语言”视为“style”的标志。乔纳森·斯威夫特说：“在恰当的地方使用恰当的词，这就是风格的真实含义。”[2]豪夫认为：“不论我们对它的性质采取什么观点，很明显的，在谈论文体时我们就是讨论‘选择（choice）' ——在一种特殊语言的不同词汇的（lexical）和造句法的资源间所做的选择。”[3]欧西的这些看法与中国古代的文体概念不谋而合。郭德英认为“文体”义旨多端，或曰体裁，或曰风格，或曰语体。[4]吴承学评述：“在中国古代，‘文体’一词，内容相当丰富，既指文学体裁，也指不同体制、样式的作品所具有的某种相对稳定的文学风貌，是文学体裁自身的一种规定性。”[5]罗根泽说：“中国所谓文体，有两种不同的意义：一是体派之体，指文学的格（风格）而言，如元和体、西昆体、李长吉体、李义山体，皆是也。一是体类之体，指文学的类别而言，如诗体、赋体、论体、序体，……皆是也。”[6]一言之，无论风貌还是类型，抑或体裁和风格，其皆以“语言”为中心。
“文体”虽然关乎“语言”，但并不止于此。英国当代文体学者杰弗瑞·里奇认为：“文学文体学的特征在于解释文体与文学功能或审美功能之间的关系；文体既是透明的，又是朦胧的，透明意味着可以解说，朦胧意味着解说不尽，而且解说在很大程度上依赖于读者的创造性想象；文体的选择限定在语言选择的各个方面之中，它考虑的是表现同一主题时采用不同的手法。”[7]此概念不但指出了文体的“语言”属性，而且揭示了文体的“修辞”属性，即表达方式与表现手法。美国作家卡顿认为：“文体是散文或诗歌中特殊的表达方式；一个特殊的作家谈论事物的方式。文体分析包括考察作家的词语选择，他的话语形式，他的手法（修辞的和其他方面的），以及他的段落的形式。”[8]著名文论家艾布拉姆斯论及“文体”是“散文或韵文中语言的表达方式，……修辞情景与目的，有特点的措词或言词的选择，句子结构类型和句法”[9];H．肖认为“文体”是“将思想纳入语词的方式”，其“涉及表达方式而不是所表达的思想的文学选择的特征”。[10]他们皆揭示了文体所赋有的“修辞”属性，这就不但区别了具有无限包容性的“文类”（genre）概念，[11]而且也丰富了较为单一化的“体裁”概念。[12]至此，我们可以对“文体”下个一般性的定义，即文体是指文章的语言体式、表达方式和表现形式，具有“语言”和“修辞”的两重属性。
“文体”的定义又非等同于“文学文体”的概念。杰弗瑞·里奇和米歇尔·肖特认为：“文学文体学的特征在于解释文体与文学功能或审美功能之间的关系。”[13]即文学文体不但具有“修辞”和“语言”属性，而且还有“审美”和“文化”属性，它们既属于客观形式范畴，又属于主观内容范畴。徐复观说：“genre 与 style有不可逾越的一条界线。因为genre（类）是纯客观的存在，谈到文章的genre时，可以不涉及作者的个人因素在内，所以genre的形式是固定不移的。而 style（体）则是半客观、半主观的产物，必须有人的因素在里面。”[14]他区分了文类（一般文体）与文学文体的差异性，揭示了后者所赋有的“审美”元素。张双英指出，文体涵盖“作品的‘语言风格’和其创作者的‘个人风格’在内”，文类往往“以文学作品的‘形式’为主——它比较偏重于客观性的标准，同时多不包括作者的‘个人风格’在内”。[15]美学家莫·卡冈认为，文学文体“直接取决于时代的处世态度，时代社会意识的深刻需求，从而成为该文化精神内容的符号”[16]。因此，“文学文体”并非只是表示文章形式的“一般性”概念，而是包含特定审美对象和文化内容的“特殊性”概念。
文艺理论家胡风在《〈饥饿的郭素娥〉序》中提及作家路翎时说过一句话——“我越写越弄不清楚什么叫小说了”，胡风所谓的“疑惑”现象即标志了“为生活内容探求相应的形式的呼声”，其“相应的形式”即“追求油画式的，复杂的色彩和复杂的线条融合在一起，能够表现出每一条筋肉的表情”。[17]胡风比较形象地道出了“文学文体”总是在呼应特定审美和文化（“每一条筋肉的表情”）的真谛，“没有审美特质——对生存本体与在者状态的情意化、超常性悟知与个异的阐说——的文体，是没有资格被称为文学文体的”。[18]于是乎，“审美”属性和“文化”属性成为文学文体最为突出的标志，因于此，文体往往被称之为“语言的指纹”[19]。
20世纪80年代，我国文学界遂始从文体的四重属性层面来探讨现当代文学研究的新的可能性。李国涛先生认为“文体”可谓小说的全部，“小说的一切都在文体之中。小说里的一切都是被文体浸泡过的”[20]。学者杨义说：“文体，不能单纯地作修辞学上的探讨，因为它融合了时代气象和作家艺术气质，形成文艺学、修辞学，以致社会学、心理学的综合研究课题。文体是比语言艺术特色更高一级的审美范畴，是一个伟大作家为其他作家所无法替代的独特的语言风格体系。”[21]他以此为切入点论述了一大批现代作家的小说创作特征。
90年代初，中国“文体学丛书”编委会成员（童庆炳、何振邦、陶东风、王富仁、王一川、於可训、白烨等学者）对“文学文体”的认识几乎达成一致，即“一定的话语秩序所形成的文本体式（包括体裁、语体、风格三个层面），它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其它社会历史、文化精神”[22]。21世纪初，宁宗一先生著文强调：“文体应是特定的艺术把握生活的方式，是人们艺术感知的方式，同时也是艺术传达的方式。而艺术的内容与艺术的有意味的形式又将相互转化——哲学高度对文体的把握——主体精神对象化的认识，是主体精神的发展标志，当然又是主体与新的对象交相作用的产物。因此文体类型的研究和批评便不可能是单纯的语言修辞的、技巧的，纯形式的批评，必须要求包括主体和客体，作品的生活内容与作家的情感特征，语言及其意蕴两个方面。”[23]一言之，对于“文学文体”的研究，不但要关注其相对稳定的“形式层”，而且要探讨其动态变化的“审美性”，甚至是那些尚待出场的“文化质”，即“那些未曾说过的、未曾表现过以及尚待出场的东西，点、线、色的内在关联”。[24]
2．文体互渗与文备众体
“文体互渗”起初被称为“文体变易”，指的是文体形式自身及文体形式之间的发展演变现象，[25]即“文体互渗”是“文体变易”现象之一种。该术语的理论应用较早来自董小英的《叙述学》:“文体的互渗是个统称，它有话语语体互渗、文本互渗和文体互渗三种不同的表现形式。……文体互渗是指不同的文体在同一种文本中使用或一种文体代替另一种文体使用的现象。”[26]即指同一个文本中的不同文体在整体上的交互或替代运用现象，从而产生新的文本结构和文体意义。比如小说的“文体互渗”指的就是某一小说文本中的另一种或几种文体（诗歌、散文、戏剧、书信、日记、速写等）与小说互渗融合，在整体上影响小说并产生新的文本结构，折射出一定的审美诉求和文化内容，然而其中的主导文体依然还是小说。2008年，罗振亚、方长安、高旭东三位学者撰写了一组关于现代文学“文体互渗”的研究论文，比较明确地界定了这一概念：“文体互渗指的就是不同文本体式相互渗透、相互激励，以形成新的结构性力量，更好地表现创作主体丰富而别样的人生经验与情感。它彰显着特定时代的文化精神与审美取向，折射出作家的思维方式、情感表现特点及其审美创造力。”[27]
“文备众体”也是“文体变易”现象之一种，指的是其他文体局部穿插或介入某一文本，而并未产生新的文本结构和价值意义的现象。比如，小说的文备众体是指以小说为主体的文本中穿插了其他文体元素，但穿插者只起到叙事、抒情或议论等辅助作用，穿插或介入的这些成分并未与小说文体整合而产生新的文本结构和文体意义，例如穿插诗词可称为小说的诗化现象，穿插议论可称为小说的杂文化现象，等等。
中国现代文学诞生后，小说的叙事形式迎来了全新的面貌，“文备众体”与“文体互渗”现象兼而有之，后者尤甚：“就中国现代小说来说，已经产生了两次明显的交融互渗：一次在20世纪20年代，另一次在80年代。中国现代小说中的文体互渗与文类等级几乎没什么关系。”[28]20世纪20年代（五四时期），主要表现为诗歌、日记、书信等文体与现代小说互渗融合而生成诗意体小说[29]、书信体小说、日记体小说等；30年代，主要表现为散文、传记、速写等文体与现代小说互渗融合而生成散文体、速写体和传记体小说等；40年代，主要表现为评书、戏剧、报告文学等文体与小说互渗而生成评书体、戏剧体和报告文学体小说等。这个庞大的“文体互渗”群现象成为中国现代文学史上一幅颇具“意味”的文学图景。
二 研究现状
现代作家姚雪垠说：“一部文学流变史，也可以说就是文学形式和内容的相生相克的发展史。”[30]于是，一部小说史也就是小说“文体形式”与“文学内容”相生相克的流变史。然而，长期以来，小说“内容”都是研究者注目的焦点，“文体形式”常常被忽略，以至于形式研究、文体研究成为现代文学研究的“薄弱”点。[31]20世纪80年代之前，大多数中国现代文学流变史著述，几乎都是一些题材史、人物史和思想内容史。李健吾说：“故事算不了什么，重要在技巧，在解释，在孕育。”[32]因而，这类忽略小说“文体形式”的研究就称不上是对于“小说”的一种完全“解释”。80年代以来，随着“文体”意识的觉醒和强化，[33]当代批评家和研究者逐渐从“文体”视域切入现当代小说进行研究，显示了抵达小说本体性研究的成效，但是关于现代小说“文体互渗”现象的研究显得薄弱，学界对于一些作品的文体归类尚处于模糊状态。[34]
首先，是现当代文学著述中的“文体互渗”研究现状。代表性论著有《中国小说叙事模式的转变》[35]《中国现代小说史》[36]《潜流与漩涡》[37]《中国现代小说文体与文化论》[38]《中国现代作家文体论》[39]及《个人的私语：中国现代书信体小说研究》[40]等，这些著述中的一些章节涉及了现代小说的文体变迁现象。陈平原在其专著的第三章中探讨了五四日记体、书信体小说的第一人称叙事的“变格”:“‘新小说’家开始模仿西方书信体、日记体小说，可大都借以讲述完整的故事。‘五四’作家才真正明白这种叙事方式是‘无事实的可言’，不外是借人物之口‘以抒写情感与情思’。”[41]夏德勇在其专著的第四章中探讨了“五四小说的文体融合”现象，指出诗歌、散文、日记、书信等文体与小说文体的融合给这一时期的小说留下了明显的印记。[42]韩蕊的著作可谓从“文体互渗”角度完全切入现代小说进行研究的代表，但也仅限于书信文体与小说文体的互渗，而未涉及其他文体。因此，这些著述中关于“文体互渗”现象的探讨还显得比较单一，甚至有偏离文学事实的论断，如认为像五四时期这种大规模的“文体互渗”现象“在30年代、40年代已不明显”[43]。
除了研究专著外，还有许多论文也论及现代小说“文体互渗”现象。例如，《作为抒情诗的散文化小说》[44]《论孙犁的“诗意小说”》[45]《萧红与中国现代小说散文化》[46]《“山药蛋派”小说创作的“戏剧化”倾向》[47]《沈从文与现代小说的文体变革》[48]《鲁迅的文体意识及其文体选择》[49]《戏剧化的中国现代小说》[50]《论吴组缃30年代散文创作的“小说家笔法”》[51]《论中国现代文学史上的日记体小说》[52]《论张爱玲小说的戏剧化追求》[53]《政治文化语境与20世纪30年代特殊文体的盛行》[54]《中国现代散文化小说：在褒贬中成长》[55]，等等。此外，近年来还有一些学位论文选题也以“文体互渗”为研究切入点，如《汪曾祺与散文化小说》[56]《中国现代诗化小说研究》[57]《论五四女作家书信体、日记体小说》[58]《师陀小说文体研究》[59]《三四十年代小说文类渗透现象阐释》[60]，等等。从这些著述中可以见出，研究者往往是针对某一类文学样式的文体特征进行考量，以“小说”为中心的“文体互渗”现象的研究还不够系统和充分。比如以往研究主要局限于某个阶段（如五四时期、30年代或40年代）、某些作家（如鲁迅、郁达夫或沈从文等）、某作家群（如创造社、京派或海派等）的小说“文体形式”研究，并未从纵向上（五四时期至40年代）对现代小说“文体互渗”群现象进行整体性探究，未能深入探讨“文体互渗”现象的诞生语境和生成机制，以及主体人格、生存境遇、精神文化与“文体互渗”的关联，因而难以见出“文体互渗”之于现代小说发展的价值意义。
其次，是文艺学著述中涉及的现代小说“文体互渗”研究现象。论著有《文体演变及其文化意味》[61]《徘徊在诗与历史之间：论小说的文体特性》[62]《文体的自觉与抉择》[63]，等等。这些著述虽然涉及现代小说文体互渗现象，但颇为吊诡，即著者甚是熟悉现代小说“文体互渗”现象，甚至还作出充分肯定，如认为：“‘五四’文学革命，文言文改为白话文。这是一个巨大的变化。但重视文体的传统并没有改变。以鲁迅为代表的新文学的作家都以文体创新为荣，以语言粗糙为耻。”并且以鲁迅、穆木天、洪深、朱自清、李金发等作家关于文学文体的评论为例证，然后强调：“以上所述无非说明中国现代文学尽管刚刚改用白话语体写作，但作家的文体意识很强，他们知道写什么很重要，怎么写，怎么营造富于艺术魅力的文体同样也很重要，并为此下了很大的功夫。”[64]且“以《狂人日记》等作为开端的白话小说的盛行；还有迟到三十年代问世的报告文学——这种文学形式上的剧变是具有革命意义的”[65]。然而，肯定归肯定，但在论述具体问题时却忽略现代文学“文体互渗”的文本个例，而主要采撷外国小说、中国古代小说和中国新时期以来小说“文体互渗”案例进行分析。当然，本书无意深究于此，只想借此说明一个问题，即现代小说“文体互渗”群现象确实存在，但研究格局不够开阔。
20世纪90年代以来，学者们陆续发声理应深化现代小说“文体互渗”现象研究。丁帆先生指出：“叙事学的研究在现代文学领域里，其运用的频率还很低，文本研究方法尚须加强。”[66]丁先生的论断实质上已触及现代文学文体之间的互渗情形。吴福辉先生已认识到“以往中国小说形式研究、文体研究的薄弱”[67]，并希望自己编撰的《二十世纪中国小说理论资料》（第3卷）能有助于此。21世纪初，钱理群先生对于20世纪40年代文学文体做出宏伟的研究断想，设计了研究提纲：“第四卷，文学本体发展研究：如本时期文学发展的不同倾向的相互对立和渗透：实录与虚构，写实与象征，日常生活化与传奇性，凡人化与英雄化，散文化与戏剧化、诗化，客观化与主观化，民族化与现代化，以及雅与俗，文学语言的变化，等等。”[68]2008年，罗振亚、方长安等学者发出呼吁：“中国文学特别是中国现当代文学中，文体之间的相互渗透是一个普遍现象，……而学界对文学这一内在规律尚缺乏足够的重视，以致对许多文学现象在认识上存在偏差。鉴于此，我们组织了这组文章，以期引起更多的关注。”[69]这组文章[70]从创作主体的文化心理、文学文体的形式特征及文学史的重构等方面对“文体互渗”现象作了一些探讨，富有一定的启示性。
三 研究意义
首先，“文体互渗”现象研究彰显出五四以来中国小说“现代性”的发展历程。
1944年，傅雷著文称：“我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。”[71]他道出了五四以后小说创作的一种现象，即注重小说的外围关系，而忽视小说的内部因素。当然，傅雷也看到了这种“由外向内”的转变现象，并以张爱玲的小说创作为例进行分析，并得出结论：“真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗式。”[72]“技巧”关涉现代小说的“本体性”命题。当代学者吴福辉先生曾作过分析：“二十世纪的中国小说理论始终在发问：什么是现代小说？中国的小说枝桠在接上了世界小说的大树后，能自立于世界文学之林吗？这种理论的指向，在每一个小说发展阶段中的内涵尽管不同，但整个的发展轨迹却总是由小说的外部关系，小说的地位、作用，小说与社会政治、文化的连接的研究，逐渐引向内部，引向对小说本质、要素和功能的研究，而且，追求中国小说的现代品格，始终如一。”[73]吴先生概括地揭示了现代小说向小说“本体性”的趋归现象，即由“外部关系”向“内部因素”的探索与推进，由“主题内容”到“审美属性”的关注与实践，这也正是中国小说发展的“现代性”[74]历程和品格。
现代小说的“文体互渗”现象恰恰契合了中国小说发展的“现代性”实质和规律：一是标志了中国小说在时间轴上呈现的“现代意识”[75]，二是该“现代意识”主要通过小说“内外关系”的互动形态昭示出来。在时间轴上，从20世纪20年代的诗歌、日记、书信、童话，到30年代的散文、传记、速写，再到40年代的报告、戏剧、电影、评书、政论等文体与现代小说互渗融合的现象呈现出“一个从旧到新的变化的结果”[76]；在“内外关系”方面，在由抒情化文体（即诗歌、日记、书信、童话等）到叙事化文体（即传记、速写、报告、戏剧、电影、评书、政论等）分别与现代小说的互渗融合过程中，显示了中国小说不断趋于小说“本体性”面貌的事实。
米兰·昆德拉在《小说的艺术》中着重探讨了小说“本体性”的问题，他严谨地区分了“抒情”与“史诗”的概念：“抒情是坦诚相见的主观性的表达”,“史诗源自意欲把握世界的客观性的激情”,“它们代表了人面对自己、面对世界、面对别人的两种可能的态度（抒情时代=青春时代）”，从而认定真正的小说家“不喜欢谈自己”，真正的小说是一篇“反抒情的诗”。[77]按此界定，中国现代小说大致经历着从“抒情”到“反抒情”的发展轨迹。然而，昆德拉几乎完全是从小说内容角度来审视何谓真正的小说的，虽然他也指出“只有那些符合他梦想的苛求的形式才属于他的作品”[78]，但毕竟没有说出“形式”具体为何物。因此，若要探讨小说的“本体性”面貌，那就不能忽视“形式”这一关键因素，中国现代作家和批评家也已明确地认识到了这一点。
20世纪30年代，作家邵洵美提出小说之所以为“小说”就“在于那诉述的人怎样地说法”[79]；郁达夫觉得“小说”是“文学表现的最高形式”[80]；施蛰存质疑欧西“正格的小说”:“到底它们比章回体，话本体，传奇体甚至笔记体的小说能多给读者若干好处呢？”[81]40年代，姚雪垠考察了小说的“结构”现象，认为“结构的意义就是组织。组织虽是形式问题，但和事物的内容是不可分裂的，任何事物的发展也都反映到组织的发展上面”[82]；盛澄华强调“艺术中首要的条件不是在于艺术品中所包含的思想，而是为表达这思想所必须的完美的形式”[83]。从30年代到40年代，现代小说家文学观念中频繁出现的“说法”“正格”“结构”“形式”等措辞不无标志了五四以后中国小说逐渐由外部关系到内部结构、由主题内容到审美属性的一种转型，一种更为切近小说“本体性”面貌的事实。
当然，这种事实是与作为小说文体的修辞属性——“表达方式”密切相关的。美国当代文学批评家韦恩·布斯在其文学批评代表作《小说修辞学》中详细考辨了传统小说转型到现代小说过程中的两个关键特征：讲述与展示。[84]“讲述”是指作者或叙述人参与作品叙事（人物形象、叙事内容或形式风格）进行判断或评价，属于传统小说的“内聚焦”叙事方式；[85]“展示”指的是作家往往将人物故事展现给读者，不流露感情或不进行议论、判断、评价，是为现代小说的“外聚焦”叙事方式。[86]布斯当然不认同这种区分，但它确实是自亨利·詹姆斯的《小说的艺术》（1884年）、珀西·卢伯克的《小说技巧》（1921年）以来的许多作家和批评家所普遍遵循的小说原则：“小说家将他的故事当做一件事物来展示，事情如此地展开，以致能够讲述它自己，只有在这个时候，小说艺术才算开始。”[87]若以此来衡量五四以后中国小说文体的演变轨迹就会发现，现代小说确实经历了一个从“讲述”（即诗意体、日记体、书信体、童话体小说的叙述方式）到“展示”（即传记体、速写体、报告文学体、戏剧体、评书体、电影体小说的叙述方式）再到“讲述”与“展示”相互融合（即布斯所说的“讲述”中的“展示”[88]）的复杂发展过程，在此过程中映现了中国小说趋于“现代性”的面影。
与此同时，现代作家的创作观念也不断地印证着这一法则。20世纪20年代的批评家就已注意到“讲述”与“展示”叙述方式所应对的“文体”特征，认为“讲述”的方式往往对应着一种“主观的态度，耽于感情，驰于空想”,“文体多半是抒情的小说”；而“展示”的方式往往对应的是一种“客观的态度，立于旁观，精细描写”,“文体多半是叙事的小说”[89]。“前者主情，后者主智，这是大体的倾向”。[90]成仿吾认为冰心早期小说的缺憾是“作品都有几分被抽象的记述破坏了模样。一个作品的戏剧的效能，不能靠抽象的记述，动作（action）是顶要紧的。最好是将抽象的记述投映在动作里”[91]，其言下之意，冰心小说中的“讲述”胜于“展示”，从而削弱了小说的艺术力量。五四时期，远不止冰心一位作家如此。
30年代，批评家又从“视点”角度来凸显现代小说的内部功能：“纯客观的视点”是“完全属于外面的客观的态度；……专把作品中人的外貌，行为，言语之类传示给我们，而决不提到他的心上事”,“是专事展开事件而不加解说的”。[92]其实质上道出了30年代以来小说创作中“展示”叙述方式的增强。郑伯奇甚至强调通俗小说都“应该是写实主义的作品”,“至少作者的认识和创作态度应该站在现实主义上面”。[93]
20世纪40年代，有批评家认为师陀的短篇小说《无名氏》《夜哨》等虽然“作了断片的正面的描写”，但依然采用“夹叙夹议的方法，来给全篇的意旨作笨拙的说明”,[94]指出了师陀小说创作中的“讲述”与“展示”方式的混用，若使用不当同样也会削弱小说的力量。这一时期，当然也不止师陀一位作家如此。在“讲述”与“展示”叙述方式的基础之上，布斯还总结了小说趋于“本体性”的几个原则：“真正的小说必须是现实主义的”,“所有的作家都应该是客观的”,“感情，信念，读者的客观性”,[95]等等。布斯对此也并非完全认同，但这确实是小说从传统步入现代而趋于小说“本体性”面貌的标志：“虽然时常有人赞成作家参与小说之中，但是，至少到目前为止，二十世纪中压倒一切的呼唤，是对某种客观性的呼唤。”[96]这实与亨利·詹姆斯的小说观相一致。40年代，萧乾便以亨利·詹姆斯的小说观为指导进行创作，认为亨利·詹姆斯“以作品表现出小说的内在写法，把主力放在人物对现实的反应上，……他从不写第一身的小说，但在选择安排上，他完全通过主观的漏斗，而且经过理性的安排”,[97]继而探讨了詹姆斯以“展示”作为主要叙述方式的几部现代小说，如《金碗》《大使》等。[98]
其次，“文体互渗”现象研究揭示出中国现代文学独特的“精神文化”内容。
在中国文学史中，现代文学时期（1917—1949）涌现出的这幅壮阔的“文体互渗”图景是独一无二的。而导致一个时代大多数作家对某种文体形式的采用或摒弃的原因比较复杂，既有文体自身发展规律所致，又受到文体所处时代的“精神文化”内容的制约。
就文体形式自身发展的内部规律而言，俄国形式主义理论可以对此进行一定程度的诠释。苏联形式主义代表人物托马舍夫斯基认为：“（1）高雅体裁的彻底绝迹。如18世纪的颂诗和史诗在19世纪的消亡；（2）低俗体裁的程序向高雅体裁的渗透。如滑稽诗和讽刺诗的成分向18世纪史诗的渗透，就产生了像普希金的《鲁斯兰与柳德米拉》这样的文体形式。”[99]可见体裁本身有其自身发展的规律，“高雅”者可能会被“低俗”者取代而生成新的审美样式：“那些存在于低卑文学阶层和体裁中的微小、‘低俗’的现象一经被大作家在高雅体裁中规范化，便成为别开生面、超尘拔俗的审美效果之源。在文学创作的繁荣期到来之前，总要有一个由低备的、未被承认的文学阶层为文学的更新积累材料的漫长过程。所谓‘天才’的降临，无非是推翻迄今占统治地位的规范而尊崇迄今被贬抑的程序的一场革命。”[100]由此观之，现代文学萌芽期的“小说界革命”可谓“尊崇迄今被贬抑的程序的一场革命”，终于，一直以来被视为“小道”的小说体裁获得了“规范化”的地位，登上了文学的大雅之堂。
不过，托马舍夫斯基的文体发展观尚不够全面，因为“并非只是低卑文体向高雅文体的渗透，低卑文体之间、高雅文体之间都可能产生渗透”[101]，如我国古代小说中的“有诗为证”，便是高雅体裁向低俗体裁的融入。我国学者赵毅衡由此发现了跨文类模拟中的“文体互渗”情形：“在文类等级中地位低的文类，有强烈的超文类模仿的需要。……等到这些文类自身的文化地位确定后，就开始尽量不像绘画或戏剧。”[102]于是，五四时期的小说创作中常常穿插“诗词歌赋”的文体形式，多少就体现着“有诗为证”的价值功能，这就印证了赵毅衡“跨文类模拟”观点的适用性。文体形式自身演变的这种规律业已为中国现代作家所注意，如周作人援引前人之语：“夫法因于敝而成于过者也：矫六朝骈丽飣餖之习者，以流丽胜。飣餖者固流丽之因也，然其过在轻纤。盛唐诸人以阔大矫之。已固大矣，又因阔而生莽；是故续盛唐者以情实矫之。已实矣，又因实而生俚；是故续中唐者以奇僻矫之。”[103]其意表明，今一“低级”形式是对前一“高级”形式的不自觉的“反动”，并逐渐形成属于自己的“风格”，所谓“庸熟之极不能不趋于变”，此“正是运命的必然”。[104]
然而，无论是托马舍夫斯基的“低俗体裁规范化”规律还是赵毅衡的“跨文类模拟”观，它们皆难以完全有效地解释五四以来中国现代小说“文体互渗”群现象。因为，五四新文化运动和文学革命所生成的现代文学属于横向组合文化范畴，其文本价值意义并非由体裁类型或文体形式决定，而是指涉于不同情境的“文化功能”。因此，“中国现代小说中的文体互渗与文类等级几乎没有什么关系”[105]，却与不同时段的独特的“精神文化”内容有着必然的关联。
苏联学者维克多·日尔蒙斯基认为：“作为艺术表现手法或者程序的统一风格之进化，与审美经验和审美鉴赏力之变化是紧密相关联的。但也与时代的整个处世态度的变化紧密相关联，……而且被精神文化的普遍进展所决定。”[106]即艺术并非只是手法或者程序，艺术中包含着认识、宗教、伦理等成分，因此，艺术的发展就不只是自身内部次序的新旧交替与变化，而是与外部世界的各种因素密切相关。也就是说，某一时期的“处世态度”和“精神文化”影响着小说创作中会出现何种形式的“文体互渗”现象。例如，五四时期的“诗意化”文体（诗歌、书信、日记、童话）与小说互渗融合，到30年代的“去诗意化”文体（叙事散文、传记、速写）与小说互渗融合，再到40年代的“写实化”文体（报告文学、评书、戏剧、政论）与小说互渗融合的发展变迁现象，都与各个时代的“处世态度”——“意识形态”的要求有关，即作家“能修改或翻新那些语言到什么程度，远非他的个人才能所能决定。这取决于在那个历史关头，意识形态是否使得那些语言必须改变而又能改变”[107]。
狭义上的“意识形态”是个政治术语，但在西方学术界，它的意义被扩大了，可以指“一种特定的世界观的方式，一种力求社会意义的方式”[108]，这种理解显然属于“精神文化”的范畴。因此，某一时代小说创作中会出现何种形式的“文体互渗”现象就在很大程度上受制于这个时代的“精神文化”内容。中国现代作家郑伯奇指出，某一时期之所以出现主观的或客观的作品，其最大的原因在于“作者所处的时代”,[109]是该时代特殊的精神文化内容在一定程度上决定了主观抒情文体或客观写实文体的流行。郁达夫认为现代小说的技巧与话语，“并不是空弄弄文墨，光修饰修饰外表的前代技巧派的模仿，它们都是有背景，都有深意存在着的”，所以，“新小说的技巧，是和内容紧接在一起的技巧”,[110]这里的“内容”显然包含着时代的“处世态度”，即关涉着该时代的“精神文化”内容。
现代小说“文体互渗”现象由“诗意化”趋向“写实化”的发展轨迹究竟折射出怎样的“精神文化”内容？本书认为，该发展变迁现象实质上烛照了生命主体与世界社会之间共生共存关系的特殊互动状态——由“诗性”趋向“合理性”（具体见第一章第三节）。
再次，“文体互渗”现象研究提供了一种重述中国现代文学史/小说史的理论依据。
长期以来，小说的思想内容都是批评家和研究者注目的焦点，小说“文体”形式常常被忽略了。例如20世纪80年代之前，基本上都是清一色的人物性格与思想内容分析模式，与对剧本和其他叙事型作品的分析并无二致，这种忽略了与人物、内容有着密切关联的小说文体特性的研究方法自然是不当的。而对现代小说“文体互渗”现象进行整体性和系统化研究，厘定中国现代小说创作的规律化和本质性内容，即可为现代文学史和小说史的重述与重构提供一种合理有效的构史依据。具体表现为以下两点：
一是通过“文体互渗”现象以彰显中国现代文学的总体发展趋势和规律。文学文体实质上就是何穆森所言的“话术”[111]，具体指的就是主体的一种言说方式，方式的差异和变化则折射出主体的个性特征和生存境遇，而生存境遇又是与主体当时所处的社会时代环境息息相关的。那么，中国现代小说“文体互渗”形式由“诗意化”向“写实化”的变迁现象，便映现了五四以来的生命个体从对于“自我”的关注逐渐向对于“他我”和“普世”书写的位移，正是在这种位移轨迹中现代小说彰显出了其成熟面貌，而这种“成熟”则是与现代小说的“本体性”趋归相一致的。这类成熟的小说往往具有永恒的魅力，就中国现代文学而言，它们基本上都诞生于20世纪三四十年代[112]（鲁迅具有超前性和超越性，三十年代的杂文不无小说气[113]）。因此，现代小说从五四时期的萌芽到三四十年代的发展成熟就不得不基于“文体互渗”维度而进行有效的观照与阐释。
二是可以根据现代小说文体的演变规律来重新叙述和编撰现代文学史/小说史。已有的现代小说史叙述，往往立足于人物性格与思想内容进行分析，以主题思想的深刻性或人物形象的倾向性决定一篇（部）小说的价值地位，这在很大程度上抹杀了现代小说之所以为小说的“本体性”历程和面貌，从而使现代小说史的叙述缺失了文体本身所独有的意义。显然，这不是真正意义上的现代小说史叙述样态，而一旦将“文体互渗”现象纳为现代小说研究和叙述的切入点，则可以建构起一种全新的现代小说叙史模式。如根据现代小说的文体类别进行叙述和编撰，举例而言，以书信体小说、散文体小说、戏剧体小说等的发展变迁为轴心进行叙述，通过不同阶段的文体差异性观照各时期的主体人格、生存境遇、精神文化及审美风貌，这是一种建构在小说“本体性”维度上的叙史形式，它超越了纯粹的主题思想或人物形象叙史模式。
综上所述，以现代小说“文体互渗”现象为研究对象是富有意义的，甚至是“一个难得的学术建树机遇”[114]。然而，“形式”的研究无疑是有难度的，因而也是一个极大的学术挑战。
[1]罗振亚、方长安、高旭东：《中国现当代文学文体互渗现象》,《湘潭大学学报》2008年第6期。
[2]王佐良、丁往道：《英语文体学引论》，外语教学与研究出版社1993年版，第515页。
[3][英]格雷厄姆·豪夫：《文体与文体论》，何欣译，台北：成文社出版有限公司1979年版，第3页。
[4]郭德英：《中国古代文学论稿》，北京大学出版社2005年版，第1页。
[5]吴承学：《中国古代文体研究》，中山大学出版社2000年版，第322页。
[6]罗根泽：《中国文学批评史》第1卷，上海古籍出版社1984年版，第146页。
[7][英]杰弗瑞·里奇、米歇尔·肖特：《小说文体》，载童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第60—61页。
[8][美]M.H．艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴淞江编译，北京大学出版社2009年版，第597页。
[9][美]M.H．艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴淞江编译，北京大学出版社2009年版，第606页。
[10][美]M.H．艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴淞江编译，北京大学出版社2009年版，第593页。
[11]“文类”一词来自拉丁词根的法语genre，原义有四：一是具有特殊形式或技巧的艺术种类（class），二是文学作品或艺术作品的种类（kind），三是音乐的表现风格（style），四是书面表达自我的风格（style）。见陈军《文类研究》，博士学位论文，扬州大学，2006年。
[12]目前，学界大体上有两种意见，一是认为“文类”等同于“体裁”或“文体”。童庆炳说：“体裁就是文学的类型。”见童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第103页。赵宪章指出：“中国古代的‘文体’概念主要是指文章和文学的类别、体式，而这一意义实际上是西方的genre或style，即‘文类’或‘体裁’的概念。”见赵宪章《文体与形式：中国文艺学的现在和未来（代前言）》，人民文学出版社2004年版，第1页。另外一些学者并不认同这三者的一致性。陶东风说：“每一种文类都有其特殊的文体特征，甚至可以说，文体特征是文学的类型划分的主要依据。”见陶东风《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第8页。南帆指出：“文体学可以看作文类研究的一种分枝。”见南帆《文学理论》，浙江文艺出版社2002年版，第55页。
[13][美]杰弗瑞·里奇、米歇尔·肖特：《小说文体》，载童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第60—61页。
[14]徐复观：《中国文学精神》，上海书店出版社2006年版，第146页。
[15]张健：《文学概论》，台北：五南图书出版股份有限公司1983年版，第111页。
[16][苏]M.C．卡冈：《文化系统中的艺术》，凌继尧译，李实校，载中国艺术研究院外国文艺研究所编《世界艺术与美学》第6缉，文化艺术出版社1986年版，第129页。
[17]胡风：《一个女人和一个世界——路翎作中篇小说〈饥饿的郭素娥〉序》,《野草》1942年9月1日第4卷第4、5期。
[18]张毅：《文学文体概说》，中国人民大学出版社1993年版，第15页。
[19][英]罗杰·福勒：《现代批评术语辞典》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第270页。
[20]白烨：《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第7页。
[21]杨义：《中国现代小说史》第1卷，人民文学出版社1986年版，第198页。
[22]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第1页。
[23]宁宗一：《文学本位与文体意识》,《中文自学指导》2003年第2期。
[24][美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，上海三联书店1989年版，第193页。
[25]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第16页。
[26]董小英：《叙述学》，社会科学文献出版社2001年版，第323页。
[27]方长安：《现当代文学文体互渗与述史模式反思》,《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2008年第6期。
[28]夏德勇：《中国现代小说文体与文化论》，中国广播电视出版社2005年版，第147页。
[29]本书把以小说为中心，其他文体渗入小说而生成的文本统一称为“某某体小说”，标志了该文体特征在小说中的整体融合情形。现代小说“文体互渗”文本篇目见书稿篇末“附录”：中国现代小说“文体互渗”文本篇目一览表。
[30]姚雪垠：《小说结构原理》,《文艺先锋》1944年1月20日第4卷第1期。
[31]吴福辉编：《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社1997年版，第3页。
[32]刘西渭：《篱下集》,《文季月刊》1936年6月1日第1卷第1期。
[33]童庆炳指出：“汪曾祺把小说语言小品化，创造了一种冲淡雅致的文体。王蒙主要依靠语言的错位，创造了富于时代感的幽默文体。阿城写的是社会人生，却能使用一种田园化的文化文体。张承志、邓刚则致力于小说语言的诗意化，创造出了动人的诗体小说。莫言以感觉化的自由语体，令世人刮目相看。贾平凹、邓友梅、陈建功小说语言的地域化，也吸引着众多的读者。王朔小说语言的世俗化和调侃性，也让读者相当过瘾。”见童庆炳《文体与文体的创造·导言》，云南人民出版社1994年版，第6页。
[34]吴子敏选本把“报告文学”和“短篇小说”文本放在同一栏目里，文体归类显得模棱两可。见吴子敏《七月派作品选》，人民文学出版社2011年版。
[35]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版。
[36]杨义：《中国现代小说史》第1卷，人民文学出版社1986年版。
[37]王晓明：《潜流与漩涡》，中国社会科学出版社1991年版。
[38]夏德勇：《中国现代小说文体与文化论》，中国广播电视出版社2005年版。
[39]李标晶：《中国现代作家文体论》，黑龙江人民出版社2005年版。
[40]韩蕊：《个人的私语：中国现代书信体小说研究》，陕西人民出版社2009年版。
[41]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第83页。
[42]夏德勇：《中国现代小说文体与文化论》，中国广播电视出版社2005年版，第115页。
[43]夏德勇：《中国现代小说文体与文化论》，中国广播电视出版社2005年版，第115页。
[44]汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》,《上海文学》1988年第4期。
[45]郭志刚：《论孙犁的“诗意小说”》,《社会科学战线》1994年第5期。
[46]阎志宏：《萧红与中国现代小说散文化》,《社会科学辑刊》1991年第2期。
[47]朱晓进：《“山药蛋派”小说创作的“戏剧化”倾向》,《南京师大学报》1995年第1期。
[48]刘洪涛：《沈从文与现代小说的文体变革》,《文学评论》1995年第2期。
[49]朱晓进：《鲁迅的文体意识及其文体选择》,《文艺研究》1996年第6期。
[50]张向东：《戏剧化的中国现代小说》,《戏剧文学》1998年第6期。
[51]罗雪松：《论吴组缃30年代散文创作的“小说家笔法”》,《广西大学学报》（哲学社会科学版）2000年第4期。
[52]张克：《论中国现代文学史上的日记体小说》,《天中学刊》2002年第1期。
[53]冯爱琳：《论张爱玲小说的戏剧化追求》,《江西社会科学》2005年第6期。
[54]朱晓进：《政治文化语境与20世纪30年代特殊文体的盛行》,《江海学刊》2007年第1期。
[55]曾利君：《中国现代散文化小说：在褒贬中成长》,《文学评论》2011年第1期。
[56]黄春慧：《汪曾祺与散文化小说》，硕士学位论文，浙江师范大学，2004年。
[57]刘冠丽：《中国现代诗化小说研究》，硕士学位论文，四川师范大学，2006年。
[58]钱雪琴：《论五四女作家书信体、日记体小说》，硕士学位论文，扬州大学， 2006年。
[59]刘静宇：《师陀小说文体研究》，硕士学位论文，辽宁师范大学，2007年。
[60]杨晓冬：《三四十年代小说文类渗透现象阐释》，硕士学位论文，南京师范大学，2010年。
[61]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版。
[62]王先霈、张方：《徘徊在诗与历史之间：论小说的文体特性》，长江文艺出版社1987年版。
[63]何镇邦：《文体的自觉与抉择》，人民文学出版社1995年版。
[64]童庆炳：《文体与文体的创造》，人民文学出版社1994年版，第5页。
[65]何镇邦：《文体的自觉与抉择》，人民文学出版社1995年版，第12页。
[66]丁帆：《对〈中国现代文学研究丛刊〉的几点建议》,《中国现代文学研究丛刊》1997年第1期。
[67]吴福辉：《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社1997年版，第3页。
[68]钱理群：《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》,《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。
[69]罗振亚、方长安、高旭东：《中国现当代文学文体互渗现象》,《湘潭大学学报》2008年第6期。
[70]罗振亚：《悖论与焦虑：新文学中的“文体互渗”》,《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2008年第6期；高旭东：《现当代文学文体互渗与述史模式反思》,《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2008年第6期；方长安：《中国文体意识的中和特征》,《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2008年第6期。
[71]迅雨（傅雷）:《论张爱玲的小说》,《万象》1944年5月1日第3卷第11期。
[72]迅雨（傅雷）:《论张爱玲的小说》,《万象》1944年5月1日第3卷第11期。
[73]吴福辉：《二十世纪中国小说理论资料·前言》第3卷，北京大学出版社1997年版，第5页。
[74]“现代性”是个历史性概念，因而具有多义性。法兰克福学派魏尔曼将其区分为“启蒙现代性”和“浪漫现代性”，贝克将其区分为“标准现代性”和“高级现代性”，卡林内斯库将其区分为“社会现代性”和“文化现代性”，波德莱尔、赖昂诺·特里林提出“审美现代性”，等等。吴福辉先生所言的“现代”则包括“社会现代性”和“审美现代性”两个方面。
[75]“现代性”既属于量的时间范畴，又是一个质的概念，标志了社会现代化而来的新的社会组织方式、人的行为方式和精神心灵情感方式，即现代意识。哈贝马斯强调“现代”与“古代”的联系，将“现代”界定为“一种新的时代意识”,“一种与古典性的过去息息相关的时代意识”，这种新的时代意识是“通过更新其与古代的关系而形成自身的”，是“一个从旧到新的变化的结果”。见 [德]尤尔根·哈贝马斯《论现代性》，载王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第9—10页。福柯认为：“人们是否能把现代性看作一种态度而不是历史的一个分期。我说的态度是指对于现实性的一种关系方式：一些人所作是自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。”见 [法]福柯《何为启蒙》，载杜小真编《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第534页。
[76][德]尤尔根·哈贝马斯：《论现代性》，载王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第9—10页。
[77][捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第183—184页。
[78][捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第186页。
[79]邵洵美：《小说与故事》,《新月》1930年10月第3卷第8期。
[80]郁达夫：《关于小说的话》，载光华书局编辑部编《文艺创作讲座》第1卷，光华书局1931年版，第390页。
[81]施蛰存：《小说中的对话》,《宇宙风》1937年4月16日第39期。
[82]姚雪垠：《小说结构原理》,《文艺先锋》1944年1月20日第4卷第1期。
[83]盛澄华：《试论纪德》,《时与潮文艺》1945年1月15日第4卷第5期。
[84][美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第5—24页。
[85]亦称为“内视点”“人物视点”叙事，多“采用主观的态度”。见俍工《小说作法讲义》，中华书局1923年版。“多重内聚焦”指的是“不止一次表现相同的情境与事件，每次都藉以不同的视角”。见 [法]杰拉尔德·普林斯《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第75页。
[86]“外聚焦”亦称为“外视点”“外视角”或“旁观视点”叙事，是指“所呈现的内容限定于人物的外在行为（语言、行动，但不是思想或者情感）、外表及其人物出现的环境”。见 [法]杰拉尔德·普林斯《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第67、76页。
[87][英]珀西·卢伯克：《小说技巧》，载珀西·卢伯克、爱摩·福斯特、埃德温·缪尔《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第45页。
[88][美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第15页。
[89]俍工：《小说作法讲义》，载孙俍工编《新文艺评论》，民智书局1923年版，第23页。
[90]郭沫若：《浪漫主义和现实主义》,《红旗》1958年第3期。
[91]毅真：《闺秀派的作家——冰心女士》,《妇女杂志》1930年7月第16卷7号。
[92]高明：《小说作法·视点及形式》,《文艺创作讲座》第2卷，光华书局1931年版，第338页。
[93]郑伯奇：《通俗小说的形式问题》,《新小说》1935年5月15日第1卷第4期。
[94]杨洪：《无名氏》,《现代文艺》1941年1月25日第2卷第4期。
[95][美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第27、74、126页。
[96][美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第74页。
[97]萧乾：《詹姆士四杰作》,《文学杂志》1947年6月1日第2卷第1期。
[98][美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第14页。
[99][俄]鲍里斯·托马舍夫斯基：《主题》，载维克托·什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方姗等著译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第145页。
[100][俄]鲍里斯·托马舍夫斯基：《主题》，载维克托·什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方姗等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第147页。
[101]夏德勇：《中国现代小说文体与文化论》，中国广播电视出版社2005年版，第37页。
[102]赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社1994年版，第144页。
[103]（明）袁宏道：《袁宏道集笺校》（中），上海古籍出版社2008年版，第710页。
[104]周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，载《看云集》，河北教育出版社2002年版，第107页。
[105]夏德勇：《中国现代小说文体与文化论》，中国广播电视出版社2005年版，第39页。
[106][俄]维克多·日尔蒙斯基：《论“形式化方法”问题》，载维克多·什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方姗等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第364页。
[107][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1986年版，第30页。
[108][美]华莱·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第188页。
[109]郑伯奇：《〈寒灰集〉批评》,《洪水》1927年5月16日第3卷第33期。
[110]郁达夫：《关于小说的话》，载光华书局编辑部编《文艺创作讲座》第1卷，光华书局1931年版，第394页。
[111]何穆森：《短篇小说的特质》,《新中华》1933年12月10日第1卷第23期。
[112]朱光潜说：“据我所接触到的世界文学情报，目前在全世界得到公认的中国新文学家也只有从文和老舍，我相信公是公非，因此有把握地预言从文的文学成就。”见朱光潜《关于沈从文同志的文学成就历史将会重新评价》,《湘江文学》1983年第1期。沈从文和老舍小说的成熟化和独特性，曾被提名为诺贝尔文学奖的候选人。沈从文于1983年、1988年两次被提名为诺贝尔文学奖候选人（见赵志忠《沈从文与诺贝尔文学奖》,《外国文学》2000年第4期），老舍于1978年被提名为诺贝尔文学奖候选人（见吴琦幸《王元化谈话录1986—2008》，上海人民出版社2015年版，第17页），他们的小说创作达向了超越“自我”的高度。
[113]赵献涛：《鲁迅杂文的小说气》,《上海鲁迅研究》2011年第4期。
[114]方长安：《现当代文学文体互渗与述史模式反思》,《湘潭大学学报》2008年第6期。