第一节 文学镜像：现代小说文体互渗的文本景观

首先，现代文学文体互渗图景在很大程度上与现代短中篇小说[2]相关。

现代小说“文体互渗”现象主要呈现于短中篇小说创作中，而较少发生于现代长篇小说及其他类型的文学创作中，这显然与现代文学发生、发展的时代背景密切相关——“短篇小说”是近现代以来文学的主要样式。

20世纪被视作“小说的世纪”[3]，但它伊始并不属于长篇小说，而是“短篇小说”的辉煌期。胡适著文《论短篇小说》认为：“‘写情短诗’、‘独幕剧’、‘短篇小说’三项，代表世界文学最近的趋向。”[4]并阐释了近代以来文学之所以“短”“独”的具体原因——生活的竞争和文学的进步。之后，现代文学批评家和作家在胡适的认识基础上加以拓展和深化。凤兮认为“我国创作小说，只短篇而止，长篇则未之前闻也”[5]；清华小说研究社认为“近来中国小说界颇有生机，短篇小说尤其兴旺”[6]；谢六逸认为在“近代文学中，短篇小说和简单剧，占最要的位置”[7]；孙俍工认为“短篇小说，在近代文艺界是一种最流行的产品，所以彼底问题比较长篇小说重要”[8]；茅盾认为“‘短篇小说Short Story’在今日已发展成为独立的艺术”[9]，并翔实考察了近代小说的三大要素——情节、人物和环境；叶灵凤认为短篇小说的产生还没有一个世纪的历史，它“本身就是近代的产物”[10]；鲁迅在其翻译的《域外小说集》新版序言中论及，希望自己翻译的短篇“不因为我的译文，却因为他本来的实质，能使读者得到一点东西，我就自己觉得是极大的幸福了”[11]。

可见，“短篇小说”已成为近现代以来最为主要的文学样式，而且正是世界短篇小说的发展潮流化育了中国现代短篇小说的勃勃生机。比如，五四以来颇受关注的“结构、人物和环境”三要素就深受美国哈密尔顿所著《小说法程》[12]的普遍影响。郁达夫说：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的，所以要论到目下及今后的小说的技巧结构上去，非要先从欧洲方面的状态说起不可。”[13]当然，中国现代短篇小说的萌芽与发展自然也离不开中国古代小说（包括长篇和短篇）文体形式的浸润，正像胡适运用“结构局势”和“最精彩的事实”[14]之标准所厘定的一批中国古代短篇小说那般，它们的文体形式同样参与了现代小说文体的建构。

其次，中国现代“短篇小说”具有文体的灵活度和丰富性。

现代短篇小说在形式上呈现为“短”“简”和“单纯”的特征，似乎“只是人生的速与，人生的断片”，但恰恰就是这种形式比之“长篇小说以及其他的文学形态，似乎潜有更多的话术性”，从而能“运用巧妙的言辞，以达成其高度形式的小说意识”。[15]“话术性”指的是题材内容和表达形式层面的方法技巧。叶灵凤在比较了现代短篇小说与第一次世界大战前小说的异同之后认为，现代短篇小说“无论在内容或形式方面，都比长篇小说或剧本的变迁来得更明显”[16]。所以，无论是何穆森所谓“更多的话术性”，还是叶灵凤所谓“变迁来得更明显”，皆指涉了现代短篇小说文体形式变迁的灵活性与丰富度。20世纪20年代初，清华小说研究社同人著作《短篇小说作法》中即有探讨“短篇小说的述法”，如“第三身称Third Person 之述法、第一身称First Person 之述法、书札体、日记体、混合体”[17]等文本体式，它们已属于“文体互渗”之范畴，而且，清华小说研究社同人对现代短篇小说“体式”的发展变迁充满信心，认为“将来新体格的产生，当无疑义。照现今而论，短篇小说全靠格式之敷鬯，体裁之新颖，心思之机巧，才能够超出他种社会文学之上，外国之家弦户诵。将来进步愈多，特点也愈多，其出色处未可限量也”[18]。

此外，孙俍工著《小说作法讲义》中也认同现代短篇小说创作中的“书简式、日记式、自叙式、他叙式”[19]等四种文体互渗的样式。老舍不无总结意味地说道：“在近代小说中，特别是短篇的，如柴霍甫，莫泊桑等的作品，看到极完美的形式，就是只看它们的形式也足以给我们一种喜悦。”并认为短篇小说的“形式是自由的，它差不多可以取一切文艺的形式来运用：传记，日记，笔记，忏悔录，游记，通信，报告，什么也可以。……它能采取一切形式，因而它打破了一切形式”。[20]由此可见，20世纪初期的短篇小说创作不仅辉煌，而且在文体形式方面的变迁比之长篇小说及其他文学样式都要明显和意味深长。

再次，中国现代小说文体互渗文本类型与篇目丰富多样。

五四时期，“文体互渗”现象主要表现为诗歌、书信、童话、日记等文体与现代小说互渗融合而生成诗意体、书信体、童话体小说等。诗意体小说如鲁迅的《社戏》[21]、郭沫若的《喀尔美萝姑娘》、庐隐的《海滨故人》、陈翔鹤的《茫然》、郁达夫的《寒灰集》、王以仁的《流浪》、台静农的《负伤的鸟》，等等；书信体小说如郁达夫的《茑萝行》、王思玷的《几封用S署名的信》、庐隐的《或人的悲哀》、冯沅君的《隔绝》、王以仁的《孤雁》、徐雉的《嫌疑》、陶晶孙的《木犀》、倪贻德的《花影》、敬隐渔的《玛丽》、孙俍工的《家风》、台静农的《遗简》，等等；童话体小说如陈衡哲的《小雨点》、冰心的《一个奇异的梦》、郭沫若的《暗夜》、陈伯吹的《学校生活记》、叶圣陶的《小白船》，以及王统照、废名、黎锦晖、郑振铎等笔下的儿童小说，等等。

30年代，“文体互渗”现象主要呈现为散文、速写、传记等文体与现代小说互渗而生成散文体、传记体、速写体小说等。散文体小说如吴组缃的《箓竹山房》、沈从文的《边城》、何其芳的《浮世绘》、郁达夫的《微雪的早晨》、萧乾的《篱下集》，等等；传记体小说如白薇的《悲剧生涯》、谢冰莹的《女兵自传》、苏雪林的《棘心》、邹韬奋的《经历》、凌叔华的《古韵》、叶永蓁的《小小十年》、庐隐的《归雁》，等等；速写体小说如张天翼的《速写三篇》、沙汀的《航线》、丁玲的《水》、吴组缃的《一千八百担》、叶圣陶的《多收了三五斗》、罗洪的《群像》、魏金枝的《留下镇上的黄昏》、葛琴的《总退却》、周文的《雪地》，等等。

40年代，“文体互渗”现象主要呈现为报告文学、评书、戏剧、政论等文体与现代小说互渗而生成报告文学体、评书体、戏剧体、政论体小说等。报告文学体小说如丘东平的《第七连》、黄蜂的《礼物》、庐隐的《火焰》、骆宾基的《东战场别动队》、曹聚仁的《大江南北》、萧乾的《刘粹刚之死》、沙汀的《堪察加小景》、路翎的《卸煤台下》，等等；评书体小说如老舍的《柳家大院》、姚雪垠的《牛全德与红萝卜》、古丁的《平沙》、赵树理的《李有才板话》，等等；戏剧体小说如严文井的《一个人的烦恼》、沙汀的《在其香居茶馆里》、赵树理的《小二黑结婚》、姚雪垠的《差半车麦秸》，等等。

最后，现代小说文体互渗文本呈现为“诗意”趋向“写实”的形式特征。

文学的诗意既指涉语言、情境、格调和意蕴的诗意，也包括创作主体思维语境及其话语方式的诗意。“诗意思维”是“我们民族在长期生存发展的环境中所形成的、相对稳定的、普遍起作用的具有文化艺术特质的思维习惯、思维方法等思维活动的总称”,[22]其建构的文体形式主要是诗歌、童话、散文、日记、书信等，它们同时被赋予“语言文字的诗意性”。但凡不具备“文字诗意”和“思维诗意”的文体形式即属于“非诗意”或“去诗意”的范畴，如小说、速写、传记、实录、说书、报告、政论等以叙事写实或议论为中心的文体形式。然而，实际情形往往是写实化文学样式中不乏诗意元素，诗意化创作中也间有叙事质素，即“文体互渗”或“文备众体”现象。

五四时期，现代小说文体互渗的文本样式主要有书信体小说、日记体小说、诗意体小说和童话体小说等。它们在文体形式方面主要表现为诗意葱茏和情味盎然的总体格局，具体言之：一是“情感”的回旋激荡，以“情”为线，形散而神不散，颇为个性的“情调”凸显了主体的至真情怀；二是“诗语”的普遍融入，融入而非插入，即现代诗歌或古典诗词融入小说文本而烘托出的整体氛围与情境。此外，书信体小说、日记体小说又有其自身独特的“诗意”特征，前者表现为“书信”整体嵌入小说而生成双向互动的情感期待和诗意审美，后者表现为“日记”整体嵌入小说而构建心灵独白和现实对话的诗意图景。童话体小说自成一格，文体形式往往表现为幻想夸张修辞和童趣童心视角，以此构筑诗意盎然的文风和塑造真善美的人物形象，如严文井说：“童话虽然很多都是用散文写作的，而我却想把它算做一种诗体，一种献给儿童的特殊的诗体。”[23]

20世纪30年代以后，速写、散文、报告、戏剧、评书等叙事型文体逐渐取代了前一时期的书信、日记、诗歌、童话等抒情型文体，尽管书信、日记、诗歌等抒情型文体形式时有迫近30年代叙事文学样式的倾向，但已然不再具有五四时期那般的诗意审美情怀，主要凸显的还是叙事写实功能和价值，生命个体的诗性诉求被悬置或消弭，从而呈现为形式与内容的某种悖论镜像。散文主要以叙事、抒情和议论为其文体形式和表达方式，其颇为自由的文体功能往往诉求于主体与时代的共鸣状态，如20年代长于抒情的周作人“美文”不可能出现于30年代以后，因为国家叙事和群体生存已然超越于个体叙事和个性情怀之上。正如郁达夫所说：“目下的小说又在转换方向了，于解剖个人的心理之外，还须写出集团的心理：在描写日常的琐事之中，要说出它们对大众对社会的重大的意义。”[24]很显然，“集团”和“大众”已是此一时期的关键词，而“个人的心理”已成过眼云烟，个人化的生命情怀和闲情逸致已非时代之重。尤其进入1927年之后，那些“精致的闲话，微妙的对白剧，也使读者和作者有点厌倦了，于是时代便带走了这个游戏的闲情，代替而来了一些新的作家与新的作品”[25]。“新”是30年代文学发展变迁的标志，即文学内容和形式总体上表现为由内向外、由慢逐快、由个人到大众的审美特征。于是，前一时期“向内”的抒情和个体生命的烛照则不合时宜了，代之而来的是“向外”的叙事明理和对大众生存的观照，那么小说的文体形式多以叙事写实为主导，如叙事散文体小说、速写体小说等。

速写可谓30年代诞生的新贵文体形式，它完全合乎由慢逐快的时代审美诉求，因而被视为“轻妙的‘世态画’”,[26]其文体特征主要表现为富有客观纪实的“场面”叙事。40年代以后，长于大型叙事的报告文学逐渐取代了速写文体。虽然报告文学具有“形象性、情感性、审美性”的自身质素，[27]但在融入现代小说中时则主要凸显其叙事性和纪实性特征，总体上表现为事件杂糅拼合的文体特征，以此映照特定时代的意识形态和某种坚定的信念信仰。除了报告文学外，评书和戏剧也是40年代小说文体互渗的必然选择。评书的文体形式很是契合大众的阅读心理机制，如叙事的连贯性和完整性，口语化和清晰度，故事性和通俗性等。不但如此，40年代的评书体小说还以“说”明“理”，通过“说”的叙事形式向大众传达某种“理”，当然是属于特定时代的“理”。戏剧经常被视为“最接近于我们的一种诗意体裁”[28]或“一首可以上演的诗”,[29]然而40年代的戏剧无关乎诗，只表现群像的精神和意义，即“注重剧情的铺陈与群像的展览，怠慢个体性格的塑造”,[30]如戏剧家夏衍认为，文艺成为“组织和教育大众的工具。同意这新的定义的人正在有效的发扬这工具的功能，不同意这定义的‘艺术至上主义者’在大众眼中也判定了是汉奸的一种了”。[31]唯美和诗意没有市场，此一时期的戏剧体小说便做足“场景”功夫以凸显特定时代的矛盾冲突。

综上可见，从五四时期到三四十年代，现代小说文体互渗文本的文体向度即是从“诗意”趋向“写实”，经历了从“讲述”到“展示”再到“讲述”与“展示”相互融合的复杂过程，在此过程中映现了中国小说趋于“现代性”的历史面影。