绪论
一 选题缘起
晚清民初是中国社会出现“三千年未有之大变局”的特殊时期，也是中国近代文学发生转型的关键节点。近年来，罗宗强、郭延礼、夏晓虹、关爱和、袁进、乔以钢、杨联芬等学者在本研究领域已经取得丰硕成果，逐渐引起学术界高度关注。20世纪80年代以来，随着“重写文学史”思潮的逐渐深入，特别是王德威在《被压抑的现代性——晚清小说新论》中提出“没有晚清，何来五四”的重要观点，有效推进了晚清文学研究的深广度。“由晚清以迄民初的数十年文艺动荡，则被视为传统逝去的尾声，或西学东渐的先兆。过渡意义，大于一切。但在世纪末重审现代中国文学的来龙去脉，我们应重识晚清时期的重要，及其先于甚或超过五四的开创性。”[1]在这种学术背景之下，严家炎、吴福辉、朱德发等文学史家倡导把中国现代文学的发生时间起点向前推移，他们大胆假设、小心求证，认真梳理中国近代文学史整体发展的内在规律，全面总结中国近代文学史演进的基本范式，运用大量文学范例进行科学比照，以彰显清末民初时期是中国近代文学完成现代转型的关键节点，从而为中国现代文学的发生提供有利条件。
众所周知，诗歌在几千年的中国文学发展历程中扮演着重要角色，也是深受不同时代读者青睐的文体之一。晚清以降，中国诗歌历经“新学诗”“新派诗”“新体诗”等不同的演进阶段，诗歌内容和形式都发生了显著变化，许多现代性因素被注入中国诗歌创作实践之中，有效催生着中国诗歌从古典向现代形态的基本转型。比如，近代教育、近代报纸杂志、翻译诗歌、民间话语等都极大地推动了中国诗歌的现代化进程。之后，经过多种力量共同发挥作用，最终形成历史综合因素，“白话新诗”随之应运而生，成为中国现代文学最早完成嬗变的重要文体。1920年3月，《尝试集》在上海亚东书局出版，后逐渐演变为中国新诗发展史上的标志性事件，胡适也因此被誉为“新诗的鼻祖”。然而，值得注意的是，学术界对胡适作为“新诗第一人”的质疑也从未间断过。特别是进入20世纪90年代以来，许多文学史家借助翔实的资料进行反复推衍，深度挖掘其中的历史盲点和可疑之处，意在阐明中国文学史整体演进具有多种可能性。可以想象，中国新诗要想在形式和内容方面实现根本性变革，必然需要较长时间的历史积累，其绝不可能在“五四”时期发生突变。经过详细梳理文学史发展线索，具体运用跨学科的研究方法，寻找中国诗歌内部的生成规律，我们发现，晚清民初的学堂乐歌运动真实参与了中国诗歌的现代化转型，已经具有中国新诗的基本雏形，可以看作中国新诗发生的重要先导，其在中国诗歌从“古典”向“现代”转型中扮演着特殊角色，值得我们进一步探讨。
所谓“学堂乐歌”，主要指清末民初时期在各种新式学堂中广泛传唱的时代歌曲，其通常引进外来曲调（日本和欧美曲调），采取“选曲填词”或“按词选曲”的基本方式，填以具有鼓动性和思想性的歌词。作为一种新型学校音乐教育样式，学堂乐歌的题材内容丰富多样，曲调来源不拘一格，富有社会历史质感，在部分新式知识分子和青少年群体中广泛流传，成为中国近代新型音乐教育的重要组成部分。长期以来，许多中国近现代音乐史研究者认为，那种“选曲填词”的学堂乐歌仅仅在晚清至五四时期特别流行，后来，随着各地新型音乐文化的蓬勃发展，特别是以萧友梅创作的学校歌曲在新式学校广泛传播，学堂乐歌和其自身特殊的艺术形态已经基本被学校歌曲所取代。然而，真实情况似乎并非如此。在后来的我国中小学音乐课堂中间，以及很多中小学音乐教材里面，仍然保留着许多填词歌曲，这就有效证明了很多音乐教育家参照学堂乐歌的深厚传统继续从事此种类型音乐创作。因此，我国的学堂乐歌运动发展持续时间很长，其主要经历三个典型阶段：早期萌芽时期——辛亥革命以前的将近十年；逐渐普及时期——辛亥革命以后的将近十年；后期延续时期——“五四”以后至中华人民共和国成立以前将近二十年。目前，学术界主要从音乐学、教育学、历史学、传播学等诸多层面对学堂乐歌进行不同维度的阐释，基本厘清学堂乐歌产生的时代背景、代表人物、曲谱来源等，这都是中国近现代音乐发展史研究领域的显著成果。但是，我们应该清醒地意识到，作为一种“歌诗体”的音乐文学样式，学堂乐歌与中国诗歌的现代转型也存在着密切关系，在晚清民初复杂的时空场域中，学堂乐歌内部蕴含着丰富的阐释空间，同时，也催生了许多值得深入挖掘的学术命题。
本书主要以“学堂乐歌”和“中国诗歌的现代转型”这两个“问题域”作为研究对象，力求探寻它们之间的密切关联，通过呈现“学堂乐歌”和“中国诗歌的现代转型”之间的因果关系线索，详细描述二者相互生成和增值的深层次逻辑。具体来讲，即通过对学堂乐歌的发生缘起、语言体式、诗学内质、传播机制、文学史价值等问题进行考察，深度挖掘学堂乐歌在结构模式、语言运用、句法结构、思想内涵等是如何实现嬗变的，其在中国诗歌的现代转型中究竟扮演着何种角色，又是以何种方式重构中国现代诗学话语体系的。因此，本研究不仅有利于厘清学堂乐歌运动的发生时间、发展阶段、演进规律、社会影响等等重要话题，而且有助于深化学堂乐歌对“中国诗歌的现代转型”的特殊作用，这就有效拓宽了人文社会科学研究领域的跨学科视野，实现真正意义上的“借左看右”，重新思考中国现代文学史上的部分命题，因此，本研究具有重要的学术价值和现实意义。
二 研究现状
长期以来，学堂乐歌是中国近现代音乐史研究领域的重要话题，成果较为丰硕，其大致具有三种类型。
（一）中国近现代音乐史研究
比如，汪毓和《中国近现代音乐史》（人民音乐出版社1984年版）、伍雍谊《中国近现代学校音乐教育（1840—1949）》（上海教育出版社1999年版）、张前《中日音乐交流史》（人民音乐出版社1999年版）、马达《20世纪中国学校音乐教育》（上海教育出版社2002年版）、夏滟洲《中国近现代音乐史简编》（上海音乐出版社2004年版）、余甲方《中国近代音乐史》（上海人民出版社2006年版）等，他们都是在认真梳理中国近现代音乐史发展脉络之时，严格遵循近现代音乐史发展规律，追根溯源，科学定位，把晚清民初学堂乐歌运动的发生作为中国近代音乐教育的开端，在部分章节中对学堂乐歌运动的代表人物、发展阶段、题材内容、现实价值等诸多问题进行阐述，对本课题研究具有重要借鉴作用。
具体来讲，汪毓和在《中国近现代音乐史》中以鸦片战争后中国传统音乐得到新发展为基本开端；之后，对西洋音乐文化的传入以及中国新音乐的萌芽进行具体阐述；特别是随着各种新式学堂的设立，20世纪初期诞生许多有别于传统旧乐的学堂乐歌，成为当时进步知识分子传播民主革命思想的重要手段，作者分别以沈心工、李叔同、曾志忞三位代表性音乐家为例，论述他们在中国近现代音乐发展史上的重要贡献。伍雍谊在《中国近现代学校音乐教育（1840—1949）》中首先以近现代学校美育与音乐教育思想为论述对象，分别对王国维、蔡元培、沈心工、曾志忞、萧友梅、黄自、丰子恺等人的美学和音乐教育思想进行详细论述，之后，再对近现代学校音乐教育法规、中小学音乐教育的创始及发展、音乐师资培养、幼儿音乐教育、音乐教材建设、教会学校的音乐建设等诸多问题做出剖析，最后总结中国近现代学校音乐教育的发展轨迹。张前在《中日音乐交流史》中从以遣唐使为中心的中日音乐交流史开始切入，经过明代和清代的中日音乐交流，时至近代出现许多留日中国学生的音乐活动，以沈心工、曾志忞、李叔同、辛汉、萧友梅为代表，借助大同音乐会、音乐讲习会、亚雅音乐会等音乐社团，积极开展多种音乐演奏活动，对中国音乐近代化做出重要贡献。夏滟洲在《中国近现代音乐史简编》中以西洋音乐文化的初步传入为突破口，提出“学堂乐歌时代”的基本概念，之后，他分别以沈心工、曾志忞、李叔同等学堂乐歌运动的代表人物为例，具体阐述了学堂乐歌的歌词创作、音乐来源以及历史贡献，进一步指出其在中国近现代音乐文化发展过程中的价值意义。余甲方在《中国近代音乐史》中首先以传统音乐的嬗变入手，之后，论述新兴音乐的勃兴之时，重点关注西洋音乐传入中国之后，正式开创了大量留日学生的学校音乐活动，可以沈心工、曾志忞、李叔同为代表人物，并指出学堂乐歌中的许多优秀词作，可以视为“五四”后“白话运动”和新诗发展的开端。因此，“学堂乐歌是近代维新思潮深入人心的一个标志，是向西方学习‘新学’的一个组成部分。学堂乐歌又是我国近代新音乐文化发展的一个起点，为‘五四’新文化运动中新音乐的发展和我国近代专业音乐作曲家、教育家的产生创造了条件”。[2]上述观点都是中国近现代音乐史领域的重要收获，也是研究本课题的基础性成果，对笔者具有很大启发价值。
（二）学堂乐歌曲调研究
本研究领域的重要成果有：钱亦平《钱仁康音乐文选（上、下册）》（上海音乐出版社1997年版）、钱仁康《学堂乐歌考源》（上海音乐出版社2001年版）、张静蔚《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》（上海音乐出版社2004年版）、高婙《留日知识分子对日本音乐理念的摄取——明治末期中日文化交流的一个侧面》（文化艺术出版社2009年版）等，他们主要从音乐曲调的研究视角，对学堂乐歌的曲调来源、曲调特征、审美效果、艺术价值等方面进行探讨，属于中国近现代音乐研究领域的重要收获。具体来讲，钱亦平在《钱仁康音乐文选（上、下册）》中按照“人物春秋”“作品解析”“词曲考证”“乐论乐话”等不同主题进行章节安排，以个案分析形式，对部分典型性乐歌的歌词内容、曲调源流、音乐语言、曲式结构、主题思想等进行深度分析，有效拓宽了本课题的研究视野。钱仁康在《学堂乐歌考源》中以最早的学堂乐歌——《男儿第一志气高》为开端，详细列举沈心工、李叔同等中国音乐家作曲的《黄河》《军歌》《春游》《美哉中华》等学堂歌曲曲调，之后，把乐歌曲调来源划分为中国歌调、日本歌调、德国歌调、法国歌调、英国歌调、美国歌调、意大利和西班牙歌调、东欧和北欧歌调以及赞美诗填词歌曲，分门别类，提纲挈领，是学堂乐歌曲调研究不可替代的参考资料。张静蔚在《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》中按照近代时期和五四以来的时间顺序，对不同时期较具代表性的学堂乐歌和音乐文论进行摘录、分析、评价，在本书后面以附录索引的基本形式，对近代乐歌的歌名、词作者、作配曲者、歌词首句、曲调首句进行详细列举，是学堂乐歌曲调研究方面的代表性成果。高婙在《留日知识分子对日本音乐理念的摄取——明治末期中日文化交流的一个侧面》中首先以清末留日风潮之前的音乐言论为对象，对洋务运动时期海外观察中的音乐见闻、维新派的教育救国论、音乐言论主张进行阐述，之后，对日本明治时期的音乐理念做出深度剖析，特别是铃木米次郎对留日学生在引进首调唱名法、音乐教育理念、音乐教育实践等诸多方面影响深远，可以看出日本新型音乐文化对中国近现代音乐转型具有重要作用。
（三）学堂乐歌代表人物研究
本研究领域的重要成果有：陈净野《李叔同学堂乐歌研究》（中华书局2007年版）、张程刚《李叔同音乐教育思想研究》（安徽大学出版社2014年版）、谷玉梅《学堂乐歌之父——沈心工研究》（社会科学文献出版社2018年版），他们分别对李叔同、沈心工等代表性人物的音乐教育活动、音乐教育思想、音乐教育价值等进行阐释，详细勾勒了他们对中国近现代新型音乐教育的突出贡献，论题集中，观点精当，资料翔实，极富学术价值，对本研究具有启发作用。具体来讲，陈净野在《李叔同学堂乐歌研究》以近代中国为大背景，重点从学堂乐歌运动的兴起、李叔同学堂乐歌创作的历史、李叔同学堂乐歌创作在中国近现代音乐发展史中的地位及其对当今校园歌曲创作的启示等方面入手，来深度透视李叔同学堂乐歌创作的基本轨迹与价值意义，是学堂乐歌个案研究的重要收获。张程刚在《李叔同音乐教育思想研究》中从李叔同音乐教育思想产生的时代背景入手，对李叔同的生命历程、音乐实践以及李叔同音乐教育思想的典型特征进行阐释，之后，对同时代的王国维、蔡元培、沈心工、曾志忞、萧友梅等其他音乐美育思想及音乐实践活动做出对比分析，最后，对李叔同音乐教育思想的社会影响和局限性进行剖析，从而彰显李叔同在近代中外音乐文化交流史上的重要影响力。谷玉梅在《学堂乐歌之父——沈心工研究》中以沈心工的人生经历为线索，全书共分五篇，第一篇重点介绍沈心工艰辛曲折的求学道路以及其发起音乐启蒙运动的重要意义。第二篇讲述沈心工创设中国近代音乐发展史上的学堂乐歌时代，以及他在南洋公学期间有效推动学堂乐歌在全国各类学校开设。第三篇阐述沈心工《重编学校唱歌集》的主题内容和思想蕴含，特别对沈心工指导的南洋童子军的艺术活动、推行新式教育理念、题材丰富的艺术创作等进行高度评价。第四、五篇则以沈心工晚年生活轨迹为主线，详细展现其在政治、文学创作等方面的突出才能，并对沈心工音乐教育思想以及他所创作的学堂乐歌在东南亚地区传播发展做出论断，对笔者极具启发性。
针对“中国诗歌的现代转型”这一研究课题来讲，部分学者从“新诗集与中国新诗的发生”“晚清的宗教翻译与新诗的现代性”“五四译诗与中国新诗”“歌谣化运动与中国新诗”等不同维度分别进行考察，对中国新诗研究造成深刻影响，产生许多较具影响力的研究成果。比如，姜涛《“新诗集”与中国新诗的发生》（北京大学出版社2005年版）、许霆《中国新诗发生论稿》（人民出版社2012年版）、陈历明《新诗的生成——作为翻译的现代性》（商务印书馆2014年版）、荣光启《现代汉诗的发生：晚清至五四》（中国社会科学出版社2015年版）、刘继辉《现代中国歌谣研究史论》（经济管理出版社2021年版）等，这些研究成果有效拓宽了中国新诗的研究视野，从影响中国新诗发生和传播的复杂因素切入，思维宏阔，观点新颖，对中国新诗从“古典”向“现代”转型进行多维阐释，详细勾勒了中国新诗在早期萌芽阶段的生成嬗变轨迹，是近年来中国新诗研究领域的代表性成果。
具体来讲，姜涛在《“新诗集”与中国新诗的发生》中选择“新诗集”为研究对象，引入文学社会学的方法，详细梳理了在“新诗集”出版、传播、评价过程中新诗形象的塑造以及合法性争议，具体讨论新诗发生的复杂机制，之后，对“新诗集”与新诗历史起点问题进行辩驳，最后引出新诗的发生不仅只是新诗的创作，还包括新诗对阅读空间的开辟、读者的训练以及“新诗经典”的打造。许霆在《中国新诗发生论稿》中按照新诗发生的时空线索、历史动因、内涵意义、生产要素、内外资源、多种体式等等，主要从“诗界革命”中的新学诗和新派诗开始，论述辛亥至五四时期新诗在诗质现代化、诗语现代化和诗体现代化的显著成就，并对初期白话诗体和自由诗体在百年诗学体系中的重要地位做出评价，认为中国新诗的发生，即是中国诗歌从“古典”向“现代”的形态转变，就是中国诗歌趋向现代化的过程。陈历明在《新诗的生成——作为翻译的现代性》中首先指出新诗革命的物质条件首先在于现代白话的生成，这种白话肇始于明末清初而非五四，且与传教士的翻译和写作具有深刻的渊源；之后，作者通过挖掘晚清时期西方传教士的宗教诗歌翻译，表明现代白话新诗可以回溯到19世纪中期，由此重新厘定中国新诗的起源；最后阐述胡适白话诗歌及诗学理论的形成与翻译之间的关系，重识“诗体大解放”的历史意义。荣光启在《现代汉诗的发生：晚清至五四》中提出“现代汉诗”的概念，旨在强调新诗是一种现代汉诗，指出新诗与中国古典诗歌的连续性，其力求在关注诗歌“发生”问题时紧紧抓住“现代”（现代经验）、“汉语”（现代语言）、“诗歌”（一种文类必有的形式特征）三要素，强调对诗歌本体特征的自觉。作为一种以“白话”为语言、以相对“自由”的诗形为体式的现代诗歌文类——“新诗”到底是如何发生的？作者具体考察晚清“诗界革命”前后至五四期间“现代汉诗”形成过程中的“现代经验”“现代汉语”“诗歌文类特征”三者之间的互动关系，彰显它们在特定历史情景中的冲突、纠结、互动与生成。刘继辉在《现代中国歌谣研究史论》中以大量原始材料为基础，具体分歌谣研究的本体论、实践论、主题论、交叉论四个维度，对20世纪前半叶中国现代歌谣进行梳理，并对歌谣、新诗、音乐三者之间关系做出客观评价，有利于中国现代歌谣研究的进一步深化，对本课题研究具有重要启发性，值得特别关注。
截至目前，根据笔者有限的阅读视野来看，国外学者对“学堂乐歌与中国诗歌的现代转型”这一课题研究依然付之阙如。单就目前国内学术界来讲，全面集中研究“学堂乐歌”与“中国诗歌的现代转型”的学术专著还不多见。部分学者仅仅是在个人著作的部分章节中，或多或少地涉及“学堂乐歌”与“中国诗歌的现代转型”的关系话题，较具代表性研究成果有：李静《乐歌中国——近代音乐文化与社会转型》（北京大学出版社2012年版）、蒋英《清末民初贵州学堂乐歌考》（中国社会科学出版社2015年版）、傅宗洪《大众诗学视域中的现代歌词研究：1900—1940年代》（中国社会科学出版社2016年版）、谢君兰《古今流变与中国新诗白话传统的生成》（羊城晚报出版社2017年版）等，他们分别从社会转型、音乐文化、歌词创作、古今流变等不同层面，对晚清民初的学堂乐歌运动进行探讨，高度肯定了学堂乐歌在中国近现代新型音乐教育过程中的重要角色，同时也勾连了学堂乐歌和早期白话新诗之间的复杂联系，但他们并没有全面描述学堂乐歌在何种意义上刺激着中国新诗的发生，二者到底在哪些方面具有因果关系，当然也就对“学堂乐歌”与“中国诗歌的现代转型”关系论述不够深入，这就为本课题的深入研究提供阐释空间。
在上述代表性研究成果中，李静在《乐歌中国——近代音乐文化与社会转型》的第四章中，主要从“语体”的角度探讨近代乐歌创作的显著特征，她指出，语体变迁是近现代中国社会重要的文化现象，倘若从“近代音乐”的角度进入本论题，必将会重新打开另一扇窗口。针对这一问题，作者首先从新式教育理念的兴起对近代乐歌语言的“浅白化”产生影响入手，重点从“古义微言”的乐歌语言出发，尝试考察其中的“私人表述”和对“传统”的继承问题，之后，再从“艺术”的独特视角，具体探讨音乐的“艺术性”对语言“文”“白”的选择。可以说，中国近代教育体系和文人生活、文人情趣对乐歌歌词创作的“文”“白”选择产生了不同影响；蒋英在《清末民初贵州学堂乐歌考》中主要对贵州松桃学堂新发现的《学堂乐歌集》的记谱源流、旋律来源、旋律变异、歌词内容、传播流布等进行详细阐述之后，认为学堂乐歌的诞生标志着中国近代音乐教育史的开端，通过学堂乐歌的传唱和以学校为主体的音乐教育，在特定的历史背景下，新式学堂有效激发了青少年群体的爱国情感，使他们紧密团结起来，为维护民族独立、国家主权而奋斗。因此，学堂乐歌的兴起和迅速传播，在中国近代音乐发展史上具有重要的启蒙意义，它直接影响了“五四”以后中国现代音乐文化的蓬勃发展；傅宗洪在《大众诗学视域中的现代歌词研究：1900—1940年代》中主要对学堂乐歌的发生时间、传播方式、文本性质和质量、形象呈现及效果等诸多因素进行全面考察，认为20世纪初兴起的学堂乐歌运动是中国诗歌由“古典”到“现代”转化的一次重要尝试，其基本动力来自“开启民智”、革新教育的现实需要。学堂乐歌歌词的文体特征表现在“歌性”的追求，语言方式表现为舍“文”从“俗”、舍“曲”求“直”。学堂乐歌的“尝试”，不仅是社会变革与文体变革的良性互动，也是现代大众诗学的第一次萌动。因此，作者进一步认定，中国诗歌的现代转型并非始于“五四”初期的文学革命与早期白话新诗运动，而是始于20世纪之初的学堂乐歌运动，即中国新诗发生的萌芽时间应该向前移动十多年；谢君兰在《古今流变与中国新诗白话传统的生成》中指出，由于广泛借鉴西洋音乐，学堂乐歌进一步活跃的旋律为人们在“唱”与“读”之间建立起了一种难以觉察但又十分微妙的协和感，它加快转变韵文爱好者欣赏传统诗歌的习惯，从而为诗歌语言的进一步灵活运用打开空间。相应地，学堂乐歌所呈现出来的文白兼用的特征，也显示出旋律框架下更具弹性的语言形态。作为一种突然介入的全新资源，学堂乐歌并非生发于传统文体，可以避开无法从传统的其他既定形式里汲取灵感的框定，学堂乐歌歌词借助音乐自然产生的新节奏（连同白话形式本身）也从一开始就成为其初始形态的一部分，进而有资格参与白话新诗这一“新文体”的建构。
根据中国知网博硕士学位论文数据库提供的信息来看，集中深入研究“学堂乐歌”与“中国诗歌的现代转型”之间关系的学位论文依然缺乏，仅仅是在个别学位论文中局部涉及这一话题，较具代表性的研究成果是：陈洁《现代诗歌：论中国新诗与歌词的三次交融》（西南大学2010年硕士学位论文）、邵迎《学堂乐歌歌词创作研究》（南开大学2011年硕士学位论文）、曹淑敏《学堂乐歌的歌词艺术研究》（曲阜师范大学2012年硕士学位论文）、李海鸥《中国现代音乐教育主题研究》（山东大学2017年博士学位论文）、张璐《晚清到1940年代中国汉语新诗的音乐性研究》（兰州大学2018年博士学位论文）、张馨艺《清末民初学堂乐歌的语言特征》（华中师范大学2019年硕士学位论文）等。可以看出，他们主要从音乐史学、教育学、歌词学等不同角度，高度肯定学堂乐歌在各自学科领域的独特价值，但几乎没有从音乐文学层面对“学堂乐歌”与“中国诗歌的现代转型”进行深度阐释。比如，陈洁在《现代诗歌：论中国新诗与歌词的三次交融》中认为，晚清民初的学堂乐歌是中国诗歌从古典到现代的重要实践活动，许多学堂乐歌在基本句法、章法和语言格调方面，避免了整齐划一的传统固定形式，彰显出一种全新的语言风貌，歌词本身浅而不俗，富有音乐性，意味深长，既保持中国古典诗歌的局部特质，又摆脱了旧文学、旧诗词里古涩生僻的文人习气，可以看作是中国新诗发展和演进道路上重要序曲；邵迎在《学堂乐歌歌词创作研究》中强调，与“诗界革命”“小说界革命”和白话文运动一样，学堂乐歌运动不仅是中国文化启蒙的重要开端之一，也是中国文化近代化演进和转型过程中的特殊侧面，具有重要的研究价值。一方面，从文学创作的角度看，学堂乐歌歌词所用的语言，大多力求白话、通俗晓畅、朗朗上口，率先应用白话文，对现代汉语的书写实践进行了有力探索。除了翻译和借鉴的方法之外，在早期创作过程中，许多乐歌作者注重探索保留、融合中国传统诗词意蕴的营造手法，同时又自觉吸收西式音乐歌词创作中的教育启蒙经验，从而在旧体曲词创作之外别开新路，逐步打破格律限制、文白兼用，达到寓教于乐的现实目的。而在这一探索过程中，作为一种类诗歌文体，学堂乐歌歌词的大量创作实践，为之后的文学改良做了主动尝试，可视为白话诗歌、新体诗歌创作的一次“试水”；曹淑敏在《学堂乐歌的歌词艺术研究》中指出，学堂乐歌处于中国新音乐文化的启蒙阶段，顺应了时代发展潮流，在中国近代音乐文化发展中起到承前启后的作用，许多乐歌歌词采用口语化的语言，文白相间，徘徊在古典诗和白话诗词之间，初步改变了晚清时期刻意求古、拘泥于韵书字调的风格，比白话新诗早二十多年实现语言转换，是中国诗歌从古典到现代的一次重要尝试；张璐在《晚清到1940年代中国汉语新诗的音乐性研究》认为，作为20世纪汉语“歌诗”的第二次跨语际实践，学堂乐歌运动体现了新诗人有意突破传统诗歌格律，创造新的诗歌语言和形式的努力，他们主要运用新音乐和传统诗歌、现代自由诗体的结合，以及翻译的新歌曲，这种填词方式决定了乐歌的字数长短，是随着由新音乐旋律的伸缩来决定的，于是，汉语诗歌的形式结构逐渐表现出现代诗歌语言表达形式的特征：由中国古典诗歌的“一字一义”的单字结构改变为现代自由诗双音节字或多音节字为单元的结构，这对于中国诗歌体式的现代转型具有重要意义；张馨艺在《清末民初学堂乐歌的语言特征》中认为，学堂乐歌大量吸收域外的地理词汇、自然科学、社会科学等新词汇，不但具有科学思维特征，而且语言带有浅白化倾向，相较于现代白话新诗而言，较早实现了语言的现代转型，是现代白话新诗发展的历史开端。
根据中国知网期刊文献论文数据库来看，近年来，部分学者在单篇研究论文中开始关注“学堂乐歌”与“中国诗歌的现代转型”之间关系，且呈现逐渐上升趋势。比如，陈煜斓指出：“学堂乐歌要比白话新诗早二十多年实现现代性的转换。其以民主、科学的思想代替专制、愚昧的思想，以现代的情调代替了陈腐的审美趣味，以救亡图存、富国强兵的主旋律代替古典词曲中所依存的传统道德观念，题材、内容、境界也都得到扩大和超越；可以说，学堂乐歌此时已经从音乐形式和歌词的语言等方面，建立了一种走向民众、走向现代的音乐文化模式。”[3]黄丹纳认为：“中国新诗至少应该包括‘自由诗’和‘新声诗’两大类别。学堂乐歌既是中国‘新声诗’创作的第一浪潮，也是中国新诗创作开创时期的不容忽视的重要组成部分，在产生时间上来讲才是中国新诗历史的真正开端。”[4]谢君兰主要从“文言到白话”“从‘格’到‘律’”“从‘唱’到‘读’”三个相互关联的层面，详细梳理学堂乐歌对白话新诗的影响，即首先西式音乐旋律的借鉴为文字提供了宽阔的容纳空间，学堂乐歌的语言因此也从单一的文言拓展为文白掺杂的形态；其次，正是因为学堂乐歌的语言基底有所更新，才能在此基础上谈论它对于早期白话新诗从“格”到“律”的内部建构；再次，这种形态建构不是直接产生的，学堂乐歌要想完全呈现出属于自身文字的优美质感，还需要经过从“唱”到“读”的过程转化。禹权恒认为：“作为一种‘歌诗体’的新型音乐文学样式，学堂乐歌在各种新式学堂中间的广泛传唱，不但极大地加速了中国近现代新型音乐教育的现代化进程，而且也真实参与了早期白话新诗语言的形式变革，为早期白话新诗的大众化奠定了坚实基础。它们之间构成了一种实质意义上的同构关系，学堂乐歌在早期白话新诗嬗变过程中当属一个重要环节，是深度研究中国新诗发生问题不可或缺的重要组成部分。”[5]张瑜指出：“尽管学堂乐歌的音节、句式不脱五七言旧诗、词曲或说唱文学的腔调，但其易懂、地道的白话和丰富务实的内容，却在一定程度上冲破了旧体诗的藩篱。学堂乐歌在语言的白话化、通俗化方面符合了现代社会的传播需要，又在审美层面上启示了新诗建构的美学原则。因此，学堂乐歌是古典诗词向现代白话诗转型过程中不可缺少的过渡，为新文学的发生奠定了坚实基础。”[6]李怡认为：“中国新诗的创立并非一日之功，在不同阶段都留下丰富的探索成果，成为‘五四’之后现代新诗的写作资源。晚清民初时期的学堂乐歌有助于恢复古代诗歌与音乐结合的活力，在一定程度上冲破旧体诗格律的束缚，在中国诗歌发生现代转换过程中发挥着重要作用，值得新诗研究者予以特别关注。”[7]谢君兰指出：“在近代学校音乐教育的时代背景之下，学堂乐歌歌词将古典诗歌元素、译介词汇元素以及儿童歌谣等诸多语言形态整合到音乐旋律之下，实质就是对多重语言资源的自然吸纳，这主要得益于乐歌歌词对于当时文类格局和历史进化论的有效规避。”[8]谢君兰认为：“1920年代初期四川成都的‘草堂—孤吟’诗群代表人物叶伯和及其《诗歌集》，呈现出与胡适《尝试集》主流白话诗集迥然不同的诗歌质素，背后凝聚着作者出入蜀地的别样人生体验，这种带有‘地方路径’的诗歌探索经验值得特别关注。”[9]可以看出，作为一种新型音乐文学样式，学堂乐歌不仅在中国近现代音乐史上具有显著价值，而且在中国诗歌嬗变过程中也发挥着积极作用。
然而，我们应该清醒意识到，学堂乐歌是一个非常复杂的“问题域”，涉及音乐学、历史学、教育学、文学、传播学等诸多学科知识，与中国近代社会文化转型的许多问题相互关联，内容驳杂，千头万绪，初步构成了具有内在张力的学术增长点，存在较大阐释空间。针对“学堂乐歌”与“中国诗歌的现代转型”之间关系而言，很多学者尽管明确指出它们之间的深层关系，但是，他们几乎没有从内部全面勾勒学堂乐歌何以成为中国新诗建构的重要资源，也没有具体阐明学堂乐歌何以为中国新诗发生提供有利条件，更没有深度论述学堂乐歌何以重构中国现代诗学体系中的部分命题。因此，我们可以运用跨学科研究方法对“学堂乐歌与中国诗歌的现代转型”这一课题进行深度挖掘，寻找其在各自演进过程中的交叉点，进一步探究它们在何种意义上产生逻辑关联，二者又是在什么层面实现相互生成和增值的，这些都属于本书研究的重要维度。
[1] 王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，北京大学出版社2005年版，第2页。
[2] 余甲方：《中国近代音乐史》，上海人民出版社2006年版，第229页。
[3] 陈煜斓：《近代学堂乐歌的文化与诗学阐释》，《中国社会科学》2006年第3期。
[4] 黄丹纳：《学堂乐歌：中国新诗“历史”的开端》，《贵州社会科学》2010年第8期。
[5] 禹权恒：《学堂乐歌与中国新诗的嬗变》，《晋阳学刊》2013年第3期。
[6] 张瑜：《学堂乐歌与新文学的发生》，《大舞台》2017年第5期。
[7] 李怡：《多种书写语言的交融与冲突——再审中国新诗的诞生》，《文艺研究》2018年第9期。
[8] 谢君兰：《近代学校音乐教育背景下的学堂乐歌——以白话新诗的发生为考察维度》，《现代中文学刊》2020年第5期。
[9] 谢君兰：《在学堂乐歌与白话新诗之间——成都“草堂—孤吟”诗群的“在地性”研究》，《当代文坛》2020年第6期。