第3章 喜剧通论—形式的喜剧性和动作的喜剧性—喜剧的张力（二）

一个男人在街上跑，他绊了一跤，然后摔倒了。行人纷纷笑了。如果我们设想这个人走着走着就突发奇想地坐到地上，我想大家是不会笑他的。但如果他是一不小心坐到了地上，那大家就会笑他。所以令人发笑的并不是他突然改变姿势，而是他在这种变化中缺乏自主性，是出于一种笨拙。或许街上有块石头，他本该改变步伐或者绕开障碍物，但由于缺乏灵活性，出于疏忽又或是出于身体的顽固，总之出于一种僵硬或是惯性，肌肉在环境要求其改变的时候依然保持着原来的动作。这个人就这样摔了一跤，而路人也就因此笑了起来。

又假设有一个人，他过着一种极为严谨的生活。但他工作坊的东西被一个恶作剧的家伙搞得一团糟。这个人把羽毛笔蘸进墨水里，结果取出来时却蘸了一笔泥；他以为坐到了结实的椅子上，却一屁股跌到了地板上。总之，他的行为和他的意图背道而驰，或者他的努力都落了空。习惯推动着他，他本该停止行动，或者改变行动，但他并没有这么做，他只是继续机械地直线前行。工作坊的恶作剧受害者所处的境遇就像那个跑着跑着跌倒的人一样。他之所以具有喜感也是因为相同的理由。这两个例子中可笑的部分：当处境要求人集中注意力、展现灵活性的时候，处境中的人都表现出某种机械式的僵硬。这两种情况唯一的差别：第一种情况是自发的，而第二种情况是人为制造的。在第一种情况中，行人只是旁观者；而在第二种情况中，恶作剧的人在进行实验。

因为，在这两种情况中，决定效果的都是外部情况，所以，喜剧是偶然的。可以说，喜剧停留在人的表面。它如何渗透人的内心呢？即让这种机械式的僵硬不需要通过偶然或人为设置的障碍就能表现出来。它必须通过一种自然的运作，从人自身深处不断寻找更新的机会，自然地展露出来。让我们想象一下，一个人的精神总是沉浸在他刚刚做完的事情中，而不是专注在他正在做的事情，就像唱一首总是跟不上伴奏的歌曲。让我们再来想象一个人，他的感官和智力都在某种程度上有些迟钝，他看到的都是不再存在的东西，听到的都是已经消逝的声音，说的话都不合时宜，总之，当下现实需要他做出改变时，他却只能适应已经过去的或者想象中的情况。这一次，喜剧便立足于这个人物本身了：这个人本身提供了一切喜剧所需的要素——质料与形式，原因和机会。所以我们刚才所说的那样一个心不在焉的人大多数情况下会吸引喜剧作家的注意力，这也就不是什么令人惊讶的事情了。当拉布吕耶尔[1]在路上遇到这么一个人，他就会通过分析，在其身上找到大量创造出喜剧效果的配方。但他有点儿用力过猛了。他对“梅纳尔克”这个人物做了最为冗长细致的描绘，来来回回、絮絮叨叨，搞得异常啰唆。由于主题过于简单，反而使作者不肯轻易罢休。确实，心不在焉并不是喜剧的源头，但的确是直接来自源头的一条事实和思想的水流。心不在焉确实是通往笑的一面天然的大斜坡。

但是心不在焉的喜剧效果还可以反过来得到加强。有一条普遍规律——我们刚刚找到了这条规律的第一个应用方式——这条规律是这样的：当喜剧效果出于某个特定原因时，这个原因越自然，喜剧效果就越大。把心不在焉作为一个简单的事实摆出来，我们已经会发笑。如果我们还能看到这种心不在焉的起源以及它的来龙去脉，这种心不在焉就会更好笑。我们再来举一个更具体的例子：假设有个人，他平常总爱读爱情小说或者骑士小说，久而久之，他的思想和意志便逐渐向小说中那些令他心驰神往的英雄人物靠拢，于是他像个梦游者一样在人群中游荡。他的行为都是心不在焉的。只不过他的所有行为都是源于一个可知的、确定的理由。这里喜剧的原因已经不再是纯粹简单的某种“缺乏”，而是人物在一种明确的（即便是想象中的）场合的“存在”。当然，摔倒总还是摔倒，但如果这个人是因为东张西望，或者两眼望着天上的星星而掉进井里，那又是另一回事了。堂吉诃德当时就是在仰望一颗星星啊。这种源于忘情于小说和沉溺于空想精神的喜剧多有深度啊！然而，如果重新确立一个概念——心不在焉必须作为一个媒介，那我们就会看到最深刻的喜剧和最肤浅的喜剧是相互联系在一起的。是的，这些爱空想的灵魂、这些狂热分子、这些意料之外又情理之中的疯子，和那个工作坊恶作剧的受害者或在街上摔倒的行人一样，扣动我们心中同样的心弦，表现出我们内心同样的机械式的笨拙，从而令我们发笑。他们也是奔跑中跌倒的人，是被人捉弄的天真者，是被现实绊倒的理想主义的奔跑者，是被生活恶意窥伺的纯真的梦想者。但他们首先是些心不在焉的人，他们比起其他人有一种优越性——他们的心不在焉是系统性的，围绕着一个中心思想，他们的不幸遭遇也是互相联系的，是现实用无情的逻辑来纠正梦想的——他们就是这样，通过互相叠加的效果在他们周围激起无穷无尽的欢笑。

现在让我们再进一步。固定思维带来的僵化对精神的影响不正像某些缺点对性格的影响吗？缺点就像是天性中的某种缺陷、意志的痉挛，就像是灵魂的一种扭曲。当然，有些缺点会令灵魂全神贯注地深深扎根其中，以其全部的力量滋养它们，煽动它们，带动它们以各种不同的形态循环活动。这些，是具有悲剧性的缺点。但那些让我们具有喜感的缺点却恰恰相反，它是从外部像个框子一样让我们自己钻进去的。它将自己的僵硬强加于我们，而不允许我们展现出自己的灵活性。我们无法将它复杂化，相反倒是它将我们简化了。喜剧和正剧最本质的区别好像就在于此——我们试图在本书的最后一章详细说明。有些正剧，当它刻画一些叫得上名字的激情和缺点时，会把它们深刻融入人物中，以至于大家都忘了这些激情和缺点的名字，甚至它们的一般特质也随之被抹去，我们根本就不去想它们，我们只会去想吸收了这些激情和缺点的人物。这就是为什么正剧只能起一个专有的名字作为题目。相反，很多喜剧一般会起一个通用的名字：“吝啬鬼”“赌徒”，等等。如果我请你想象一部剧，比如说名字叫“嫉妒者”，你一定会想到斯卡纳瑞尔（Sganarelle）[2]或者乔治·唐丹[3]，而不是奥赛罗[4]；“嫉妒者”只能是一部喜剧作品的名字。不论你有多么想把喜剧性的缺点和人物本身相连接，这种缺点总会保持其独立简单的存在；它依然是中心人物，虽然隐形但依然存在，有血有肉的人物都依附于它。有时，它以自身的重量拖动他们前进，拽着他们滚下长坡，并以此为乐。但更多时候，它像是演奏乐器或是像操纵提线木偶一样摆弄他们。让我们凑近看一下：你会发现，喜剧诗人的艺术就在于让我们充分认识这个缺点，使我们观众无比亲近这种缺点，最后我们也能从它手上弄到几根木偶线，并且玩了起来。我们一部分的乐趣就来源于此。所以，这里也是一样，使我们发笑的又是一种无意识的行为。这是和简单的心不在焉很相近的一种无意识行为。要自证这一点，只需要认识到：一个喜剧人物的喜感程度一般与其忘却自身的程度成正比。喜剧是无意识的。好像他反戴了裘格斯的戒指[5]，通过看不见自身而让所有人看见了他。一个悲剧人物并不会因为知道我们会如何评价他而改变自身行为；即使他能清楚意识到自己的本质，即使他非常清楚地意识到他在我们心中激起的恐惧，他也将坚持他的作为。但是一个可笑的缺陷，一旦一个人感觉到可笑，便会寻求改变，至少在外观上会做出改变。如果阿巴贡[6]看到我们嘲笑他吝啬，他即便不会改正，至少也会少在我们面前展露出来，或者以别的方式展露出来。这就是我们所说的“笑能惩治不良风气”。笑使我们努力表现出应该表现的样子，然后有朝一日我们就真的成了那个样子。

目前我们没有必要继续深入分析下去了。从摔倒的奔跑者到被人捉弄的天真者，从被人捉弄到心不在焉，从心不在焉到狂热，从狂热到意志和性格的各种变态，我们刚刚已经看到了喜感是如何一步步深刻地植入人物身上的，并且不断提醒我们，在最精妙的表演形式中，也有最粗糙的表演形式中的某些东西，即一种机械和僵硬的效果。现在我们就能对人性中可笑的一面和笑的一般功能有一个初步的看法，但因为是远远地看，难免模糊混沌。

生活和社会对我们每个人的要求是时刻清醒地注意，能够清晰辨明当下的情况，也要求我们的身体和精神具有某种弹性，使我们能够适应目前的情况。张力（tension）和弹性（élasticité），这就是由生命带来的两种相辅相成的力量。如果我们的身体极度缺乏这两种力量会怎样呢？那就会出现各种各样的意外、疾病或残疾。如果我们的精神严重缺乏这两种力量又会怎样呢？那就会产生各种不同程度的心理缺陷，各种不同形式的精神错乱。那如果我们的性格严重缺乏这两种力量呢？那就会对社会生活感到极度不适应，而这将是痛苦的根源，有时候甚至是犯罪的温床。一旦去除了这些影响生存严肃性的弱点（其实这些弱点在所谓的生存竞争中已经有自我淘汰的倾向），人就能活下去，也可以和别人一起活下去。但社会对人还有其他要求。仅仅活下去是不足够的，还要生活得有质量。现在社会所担心的是我们每个人只满足于关注生活中最基本的东西，而把其余的都交给约定俗成的简单的无意识行为。社会也害怕它的成员对那越来越紧密地交织在一起的各种意志不去做越来越细致的平衡，而只满足于尊重这种平衡的基本条件：人与人之间达成一个协议是不足够的，社会要的是人与人之间不断地相互适应。性格、精神甚至身体的任何僵硬（raideur）对社会来说都是可疑的，因为这是个信号，说明有一部分活力在沉睡，另一部分活力被孤立了，有一种和社会运行的共同中心相脱离的趋势，最终就导致一种离心的倾向。然而，社会并不能用物质去压制干涉这种情况，因为它并没有损害社会的物质层面。社会只是面临着某种令它不安的东西，但这只是一种征兆——连威胁都还算不上，最多算是一种示意。所以社会也只是以一种简单的示意作为回应。笑应该是这样一类的东西，一种社会性的示意（geste social）。

由于笑引起的恐惧，能压制那些偏离中心的行为，让那些可能孤立和沉睡的次要活动始终保持清醒，保持相互之间的关联，最终使停留在社会机体表面的机械化的僵硬恢复柔软。所以，笑不是纯粹的审美问题，因为它追求的（无意识的，甚至在很多特殊情况下是不道德的）是一个普遍改善的功利性的目的。但是，笑也有美学内容，因为喜剧正是开始于社会和人摆脱了自己的忧虑，而把自己当作一件艺术品来对待之时。总之，如果你画一个圈，圈住那些既有损个人或社会生活又会因其自然结果而受到惩罚的行为和气质，那么就会有一些东西留在这个情感和斗争的领地之外——留在一个人们互相出丑的中间地带，即某种身体、精神和性格的僵硬，这也是社会为了使它的成员获得尽可能大的弹性和尽可能高的社会性。这种僵硬就是喜剧性，而笑就是对它的惩罚。

我们暂时不必要求这个简单的公式立刻给所有喜剧效果一个解释。当然，它适用于那些基础的、理论的、完美的案例，在这些案例中，喜剧是不掺杂任何杂质的。但是重点是，我们想要把这个公式看作所有解释中的主导思想（leitmotiv）。我们应该随时想着它，但又不过分强调——就像优秀的击剑手虽然脑子里想着课上学习的不连贯的动作，但身体又保持连续的攻击。现在我们试图重建喜剧形式的连续性，从小丑的滑稽表演到最精妙的喜剧游戏，顺着这条线走下去，常常会遇到一些始料未及的弯路，时不时地停下，四处张望，最终回溯到悬挂着那根线的地方，我们或许会在那里发现艺术和生活之间的普遍关系，因为喜剧就是生活和艺术之间的平衡。笑最大的敌人是情感。

Le rire n' a pas de plus grand ennemi que l' émotion.

注释

[1]让·德·拉布吕耶尔（Jean de La Bruyère），法国哲学家、作家。以描写17世纪法国宫廷人士、深刻洞察人生的著作《品格论》（Les Caractères ou les Moeurs de ce siècle）知名。

[2]法国喜剧作家莫里哀作品中一个经常出现的人物名字，据说源自意大利语动词sgannare，意思是“引出”（或者更准确地说，“让人们看到自己忽视或想要忽视的东西”）。

[3]莫里哀喜剧作品中的人物。

[4]英国剧作家莎士比亚的正剧作品。

[5]裘格斯戒指（L'anneau de Gygès）是古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中提到的一个具有魔力的神秘物品，该戒指可以使佩戴者获得隐形能力，柏拉图借此故事来讨论如果不用担心做坏事会危及自身名誉，一个有智慧的人是否可以称得上是正义的人这一问题。类似概念在后世如《指环王》中得到运用。

[6]出自莫里哀的喜剧《吝啬鬼》（或译《悭吝人》），阿巴贡是一个典型的守财奴。