第三节 香港女性小说的身份书写

香港的百年传奇激发着作家的创作欲望，香港的多舛命运牵系着作家的家国之思，香港回归、中英会谈的一波三折进程，更催生着作家的创作灵感和文学想象。香港文学的身份书写伴随着其创作本土化意识的开始而开始，但大多的身份认同都执着于文化身份的研究，尤其是香港文学所依托的混杂的文化状态及其构成。文化的形成与存在，正如一切事物和人的存在一样，最基本的条件应当是现实空间的存在感和恰适性。所以，对于城市本身和生活在城市中的香港人来说，香港女性小说从空间角度表达出的身份之感，理应就是“我城”生活中的寸土寸金、边边角角，包括城的街道、港口、大厦、公园、穷巷、豪宅以及港岛和离岛等。越是趋于现代化的今天，对于香港空间的记忆和书写就越发多样和特别，地下铁、摩天楼和豪宅等城市建筑和地理景观比比皆是。例如，黄碧云的中篇小说《暗哑事物》出现暧昧不清的人物，但地铁的场景却无比清晰：那一列装满尸体的地铁，将残躯送回人们的墓穴，那个他们叫家的地方；黄碧云的长篇小说《无爱纪》则更多地写到地铁的场景；《十二女色》中的人物甚至在地铁上完成一系列健身工作。韩丽珠的小说《宁静的兽》同样贯穿地铁意象：房子建在地铁站之旁，总有隆隆的声音充塞其中。从窗口看出去，列车慢慢驶出，加速、晃动、消失，不断循环着这样的过程。她的更多的小说则集中展现了水泥森林空间里嘈杂、混乱、破败、拥挤的景象以及被侵入的书写，这就是现代香港人沉浸其中的典型场景，因此，空间书写成为作家寻找并建构其身份归属的最具表征性和最确凿的载体。

但是，香港女性小说的深刻之处并不在于简单的空间再现，而是能够在与空间的相濡以沫中培植出一种以情感为基础的认同意识。在西西的笔下，“我城”的乐观心态和明媚情绪很快变成了对“浮城”的微微的担心和忧虑：浮起来还是沉下去？这几乎可以代表众多香港人的心声和忧虑。它（香港）在海上升起，在海上繁荣，是否有一天真的沉没于大海呢？“九七大限”来临之前，人们怀着各种莫名的恐慌，导致经济跌荡、人才外流甚至海外移民潮，黄碧云的小说以血腥和残暴的场面揭示了人心深处的荒芜、绝望和疯狂，这是所谓的“失城”之乱——从“天佑我城”的城市身份萌生到“浮城志异”的城市身份想象再到“失城”之乱的城市身份解构，香港女性小说的身份书写在城市认同层面完成了关于空间的从认识到想象、从建立到失落的相对完整过程。

如果说人的存在和解释首先依附于空间的条件，那么，人对自我的解释在确立了空间的方位后，立刻醒觉的将是时间的问题，因为只有在时间和空间的交叉之点，才有人及其存在，才有故事及其叙述等等。于是，对时间的寻找、爬梳、钩沉、错乱、戏谑甚至倒转都表现了香港女性小说对身份表达的种种迷思的破解企图。李碧华的《胭脂扣》首先着笔于香港历史和香港人以及香港爱情的创造性尝试，在如花这个五十年前的塘西红牌阿姑身上，寄予了作者对香港的历史——塘西风月、香港人的本土身份——如花说我是香港人、香港的爱情——人们只认为那是一种风俗的怀疑和戏谑，因此掀起一股文化怀旧之风。其实，李碧华并没有刻意去钩沉一段被忽略和掩埋的历史，她只是巧妙地借用一个传奇和带有诡异色彩的故事，以硕果仅存的香港旧物陈景来敷衍一段人们对于历史的期待和渴望而已。果然，《胭脂扣》一纸风行，并带动了一股有关“塘西风月”的历史怀旧潮流。

在香港生活写作了十七年的施叔青，其文学野心似乎并不仅仅要带动人们怀念和寻找一段已经逝去的历史，她要以恢弘的巨笔描绘百多年的香江岁月。同样，她把历史的见证者赋予一个女性——和如花同样身份的妓女黄得云。但有别于如花的是，黄得云并不仅仅是一个对爱情忠贞的妓女，她以自己无限深蕴的能量发挥、逢凶化吉的运筹帷幄制造了一个香江传奇：不但使得她自己摆脱了被奴役、被驱使和被殖民的妓女身份，而且以此身份为优势，展开了女性的反攻，以身体作为原始资本，一步步融入香港填海造梦的历史之中，并最终成为历史的把握者和操纵者，使她的混血后代们一举进入香港上层社会并成为精英人物。在黄得云亲历的这样一个成功的传奇历史中，虽然作者赋予女主人公以主体的自觉和反抗，但为了凸显大历史的图景及其命运转圜，她还是努力地将历史资料中有关集体记忆的记载插入个人记忆的叙述之中，以使黄得云的存在能够较为贴切地融汇到大历史的发展链条之中。如此人物处理方式，包括将香港的身份指认为妓女形象，所有这些最终都没有能够脱离男性历史大叙事的基本理念和思维定式，所以，施叔青在“香港三部曲”中致力于还原的香港百年历史，究竟如何还原？每一个企图还原历史的人，所还原的最终不过是她心目中所想象和理解的历史而已。

相反，香港本土作家西西的表现就相对淡定和从容，香港的身份定位和时空想象一直是西西的思考所在，但她的书写仅只留下问题，留下期待，从来没有贸然地在叙述中给出一个确凿的结论。从《我城》到《浮城志异》再到《飞毡》，西西的思考和情怀始终连贯一致，在1996年完成的长篇小说《飞毡》中，她也企图为香港人写一部香港的历史，但她的历史观念却聚焦于一户普通的人家：花顺记。在看似无处不是枝蔓牵扯和日常生活的描写和扯淡中，给我们展示了一幅漫长而丰富的画卷：飞毡的前途和命运，飞毡的隐喻和象征意义……在看似闲笔的描述中传达了作者对香港命运最为真挚的关切，同时，也对或“中原心态”、或“夹缝心态”的香港身份的书写和认同进行了带有微讽意味的解构。

如果说西西对香港历史身份的认同持有个人的意见，并以平淡无奇的强烈的个体文字风格解构了同时期的宏大历史建构的话，那么，黄碧云的《烈女图》则是另外一部风格特异的作品——她不是将香江的历史见证和风云变幻赋予一个人，而是许多人，许多的劳工女性——仅此一点，即可看出黄碧云写作的出手不凡。因为，从理论上来说，集体叙述者的声音比起个人的声音来说，更有说服力。集体型的叙述声音是指这样一种叙述行为：“在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威；这种叙事权威通过多方位、相互赋权的叙述声音，也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来。”与作者型声音和个人型声音不同，“集体型叙述看来基本上是边缘群体或受压制群体的叙述现象”,而且，这种声音“可能也是权威最隐蔽最策略的虚构形式”。创建这样一种叙述声音，使得集体型的叙述声音与女性社会群体意识的创建联系起来。何况，黄碧云在《烈女图》中所使用的基本为对谈或口述的方式，不再是一个一个的个人倾诉，最高潮的部分是许多女性的声音此起彼伏、众声喧哗。黄碧云将香港百年的历史赋予了三代几十位烈女的生活记忆，从意象到隐喻直至手法都是一次巨大的书写革命，是对之前香港历史身份书写构造的强力解构。西西小说的温和聪慧使得很多意味未得彰显，而黄碧云小说则是如此酷烈和显豁，《烈女图》对香港历史的身份书写尝试还亟待研究者充分地理解和体认。

当香港女性小说在现世的时空交叉点上确立和书写着自我/城市身份时，一些作家的想象早已超越现实生活，在更加瑰丽和神秘的空间——异度空间营造着属于香港的文化身份。所谓异度空间，是现实人群和现实生活之外的地方，是人的正常触感所无法觉知的化外地带——正因为如此，才吸引着有创造力的作家在这样一个亦真亦幻的世界里穿梭徘徊。相对于尴尬的现实空间存在，相对于混乱错杂的时间身份取舍，毋宁说异度空间实在是香港文化身份的最恰切的隐喻式表达。在诸多城市中，再没有一个城市能像香港一样容纳如此诡异的历史、如此尴尬的地理、如此混杂的人种、如此多元的生存和价值观念、如此不同的生活制度所带来的如此不同的消费观念和生活方式——一句话，香港文化空间是最合适的魑魅魍魉自由穿行之地、妖魔鬼怪各得其所之处，正是在这无限地自由、无限地颓废、无限地富足也无限地绝望的地方，上演了最凄艳华美也最惊心动魄的传奇故事，从而铸造了香港的别样的文化症候。

在这独特的异度空间，现代人局促地生活：为了房子，为了工作，为了家庭，为了最大限度地捞钱，陈宝珍的《找房子》较早揭示了女性生活和精神上的双重困境。钟晓阳则让她笔下的人物个个充满古意，刻意规避冲突的现代人在老灵魂的前世今生里寻找最安谧的心灵，但是，这古典有余的奢望无可避免地触及到现实，最终以悲剧收稍。而一个现代人怀抱着古典的心灵与情怀在现世挣扎，其生存尤显凄清，《二段琴》中的莫非如是，《停车暂借问》中的赵宁静如是，《翠袖》中的翠袖和《遗恨传奇》中的于一平亦如是。他们一度反抗束缚，但生活仍然回到原来的轨道，如死魂灵一般默默地沉沦和湮灭。李碧华则和钟晓阳相反，如果说钟晓阳笔下的人物是生活在现代的古人，那么，李碧华笔下跑出来的则多半是真的古人。那古人一不小心跑出历史故事、传说和典籍，甚至冲破阴阳两界、人妖之别，猝然面对充满诱惑、惊险和光怪陆离的现代生活，如《潘金莲之前世今生》中的潘金莲，却一样要重复被侮辱被奴役的宿命；如《胭脂扣》中的如花，一样要黯然面对不堪的风气堕落，最终无声地离去；如《凤诱》中的李凤姐终于招架不住后现代社会的流言蜚语，仓皇地回到古书中，回到她所跑出的宋朝社会；抑或如《青蛇》中的白蛇青蛇姊妹一样，在宋朝发生的爱情巨创之后，隐藏于西湖之下一千多年，而终于在文化大革命后，耐不住时间的无涯的寂寞和妖之不死的漫长的时间困顿，终于冲出湖底，向又一个年轻俊秀的男人逶迤而去？或者像《诱僧》中的石彦生一样永远地消逝于时间和历史之外？还是像《秦佣》当中的蒙天放和冬儿，生生世世轮回、生生世世错过？无论在古代还是在现代，悲剧的发生都归结于无法变更的宿命。于是，一个个至情至性的鬼或妖穿梭于古代和今世，也徘徊于阳界和阴间，如宋话本《杨思温燕山逢故人》中郑义娘的一段话：“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相杂。”太平之世的香港小说叙事，让人混沌于人鬼不分的世界，这始终是证明了香港人自我身份寻求的焦虑以及对于未来的无可把握的担忧。对于李碧华来说，她小说中的妖魔鬼怪在现世生活中的遭遇，毋宁说是表达了她对香港后现代社会的一种委婉的讽刺更为恰当，在此意义上，其小说表现出一定的后现代文化和生存的批判意味，这种批判色彩和意味在《纠缠》、《荔枝债》、《逆插桃花》、《“月媚阁”的饺子》和《双妹唛》等描写现实题材的篇章中表现得更为强烈。

所以，在后现代社会批判的意图上，钟晓阳和李碧华有某种共通之处，只不过在批判的时候所采取的方式和表现风格不同而已。如果说钟晓阳钟情于古典的审美观念，从而表达出一种审美的现代性的话，那么，李碧华的写作则充满着后现代的复制、戏仿、模拟，以至有意的改写等手法，是比较典型的后现代风格。现代香港人在时间身份、空间身份、文化身份和性别身份上的失落与迷惑是其着力展示的，她对香港的身份书写和构建无疑更具备着文化和哲学的潜在话语：“虽然她所写出的故事都还是些未能进入‘大历史’和‘大空间’的悲欢，但这些 ‘小历史’与 ‘小空间’的文化文本在边缘的缝隙之处发出了自己的独特的声音——庶几也可以代表了香港人身处边缘却创造了另一种历史格局的独特经验？”这样独特的声音将越来越能够渗透和融汇于香港的文化和历史，以期造就新的文化身份认同。时间是身份想象和认同构造无法绕过的要素和话题。时间在李碧华的笔下，可以肆意流转，任意飞舞，她笔下的人物有着飘逸的存在形态，她们不是在现实的时间链条上匍匐前进，而是如武打影视剧中的轻功高强者，可以随意飘举，翻山越岭自不在话下。更令人惊奇的是，这些人物可以自由地穿越时光隧道，因此，时光逆流成为李碧华小说最经常使用的时间表现方式。

同样，钟玲的小说在这一点上也颇有个人创意，而且她的小说从不以数量取胜，《生死冤家》、《过山》、《碾玉观音》、《大轮回》、《黑原》等都是不可多得的“故事新编”类佳品。相对于李碧华的小说，钟玲的特色在于她的文笔的老练、想象的细腻以及文艺气息的浓郁，她不以极端的故事和叙事吸引读者，强调的是古人在特定情境与氛围下的性爱心理，尤其对女性性心理的揭示和描摹带有女性主义的充分自觉。而且，钟玲是在自觉地写生死轮回的故事，轮回已经构成了她作品中爱情观的重要组成部分。现世得不到实现的爱情，在生死轮回中会继续——直到双方达成心愿或者一方实现了复仇的夙愿为止。较之李碧华对爱情的瓦解和嘲弄，钟玲的爱情观带有古典的气息。而且钟玲很有意识地进行小说叙事方式的多方尝试，细节描绘尤其精彩。李碧华的作品很少细节，更多的是概念诠释，因而叙事上稍显粗糙，曾经为批评家所诟病。而钟玲的古典和钟晓阳的古典又有不同：前者有古典的故事、古典的词语、古典的意境从而构成古典的叙述风格；后者是古典的心意和韵味，从而构成古典的审美和生活方式。

有着超凡想象力的作家把她们的故事化入了异度空间，而深入现实的作家则在局促的生存时空中编织着一个个浪漫悲情或成功创业的故事，从而在现实的层面为香港文化身份的书写诠释着另外的不同景观，在香港后现代社会的物质主义生存、消费文化甚嚣尘上的氛围中制造着创作和销量的传奇。通俗小说在香港向来拥有不小的市场空间，从金庸、梁羽生、古龙的武侠小说之流行可见一斑。对于女性小说来说，言情题材是当仁不让的选择和胜场，从亦舒、严沁、岑凯伦、张小娴到林燕妮、梁凤仪，创下了一个个市场销量和读者追捧的神话。亦舒的故事几乎都是恋爱婚姻的家庭题材，她所着意和擅长描摹的也是现代香港都市中优裕的女性生存，但物质的优裕不能解决她们精神生活的空虚、与生俱来的寂寞，她们追逐着情和爱的浪漫幻想，又紧紧地把握着情和爱的现实条件，但现代都市无限的诱惑以及生存的变故又使她们增添了更多的烦恼。对于这些，亦舒从来不企图掩藏，她的小说对爱情、婚姻、家庭、金钱、青春、健康、工作等的看法从来都至为清醒，人物最后的选择几乎都趋同于现实生存的考量。读亦舒的小说，或许会觉得过于理性和冷酷，但亦舒的聪明在于她不仅表达她的世故和洞察，而且展示人的情感以及情感和现实之间的角斗与挣扎，最后连读者都不能不同情她笔下的人物，也不能不赞同她们出于现实考虑所做出的选择。亦舒的作品虽为言情小说，但比起琼瑶小说中爱情的不食人间烟火和空灵轻盈来，又有着很强的社会现实意义。无论是《喜宝》中的姜喜宝，还是《玫瑰的故事》中的黄玫瑰，尽管爱情历尽波折，但其最后的选择都从不言悔。亦舒作品中的人物情爱选择深深根植于物质社会现实的土壤，她甚至明确地宣称，世间根本没有爱情这种东西，要生活下去且生活得好，物质的需要和满足是最根本的考虑。这种真诚和明快的爱情观很大程度上满足了读者的社会和心理感受，也填补了那些因为现实生活不满足、充满缺憾的心灵的内在需要。于是亦舒一发而不可收，以其先后发表的一百多部作品，成功地扮演了商业社会中爱情消费品或者替代品的角色。

相对而言，梁凤仪出道稍晚，但其创作颠峰时期的兴盛势头绝不让于亦舒。梁凤仪的个人经历曲折丰富，迟至90年代才开始写作，根据其自小耳濡目染的商场生活写就了一批批畅销的财经小说，风靡台港和大陆。在梁凤仪的小说叙事中，几乎都有一个早岁历经曲折和屈辱的女性，被所爱的男人抛弃后，自尊自强从头做起，终于在商场的搏杀中脱颖而出，终于与早年抛弃她的男人平起平坐；或者在事业上独占鳌头，而抛弃她的男人则一败涂地——典型的女性复仇的故事。这样的故事套路原本平淡无奇，但梁凤仪的小说之所以吸引人，就在于她的文字干净利落，绝不拖泥带水。而且对商场女强人的描绘也着意于其日常生活的刻画，其艰辛刻苦的经历也颇能唤起普通人的感同身受；另外，很重要的一点，梁凤仪小说中所描写的商战故事、家族集团，以及为了经济利益组合而成的恋爱婚姻家庭关系，充分显示了香港资本主义社会的某种特征。在如此竞争激烈的社会里，女性可以凭借个人的能力和努力博得事业的成功，甚至可以和男人一起站在商场搏杀的阵线前面——这里当然不排除女性在个人生活等多方面所做出的巨大牺牲，但恰恰是这些女强人获取成功的方式让人玩味：一个被家族财团抛弃的女人，在不甘心于命运的摆布重新杀入社会后，往往遇上另外一个更加强势的家族财团，幸运而自强的女性得到了后一财团的赏识和关怀，藉此家族实现了其复仇计划。仔细考量，会发现其中的可疑和悖论：女人实现对男人的复仇方式不是通过自身，或不仅仅是通过自身，而是借助另外的男人，这有多大程度的真实性和可靠性？或者，梁凤仪所叙述的根本就不是女性复仇的故事，而仅只是家族财团经济利益的争斗，但为什么偏偏要女主人公去扮演其中的主角呢？这个始而悲情终而成功的女强人形象恰恰是梁凤仪小说畅销的关键，但也似乎注定了作品的畅销仅只是昙花一现。这些因素都或多或少地体现了香港商业社会的特征：小说创作的商业运作方式。因为梁凤仪的写作总是和经济的筹划紧密相连，商战小说也只是其商场营销的策略之一，所以，不得不说，梁凤仪的创作实现了商业和读者市场的双赢，她的写作速度也越来越快。或许她清楚地知道，销售和读者欢迎的热潮必然过去，因此要抓住市场就要以最快的速度套住读者的眼球和口袋，传说中的口述兼代笔以及模式化写作的产品生产方式，都验证了梁凤仪的小说如何成为被复制了的文化消费品，至于其昙花一现的吸引力和读者热度也就不足为奇。

在香港女性小说用文字进行着上穷碧落下黄泉般地寻找、言说和构筑自我的身份认同和文化想象的时候，另一脉被遮蔽许久的论述异军突起——以性别的视角谛视并省察后现代兼后殖民的混杂文化中自我的另一身份呈现。确切地说，香港女性小说自其崛起之初，就带有自觉而内省的性别意识，在性别理论和文化视角的参照下，自我的生存和身份具有了更加吊诡的言说空间。从性别文化的视角回首香港近年来的女性小说创作，许多有意味的现象和话题就变得醒目甚至突兀。香港的身份究竟如何？香港人的身份意识又是怎样？早在20世纪初年，著名的新月派诗人闻一多经过香港，其所创作的《七子之歌·香港》广为传诵，耐人寻味的是，他笔下的九龙被比喻为嫁给镇海魔王的可怜的幼女，外来的侵略者被比喻为狞恶的海狮——这一被凌辱的女性形象从此成为一众作家们对于香港身份想象和言说的滥觞，以至施叔青在“香港三部曲”中，把香港身份的象征赋予了来自东莞、少时被拐卖到香港的妓女黄得云，黄得云与英国殖民官吏亚当斯之间的性别权力关系也被描述为：“他是扑在她身上的海狮。”显然，这一象征来自施叔青的灵感和对新文学的阅读接受。此后，以妓女、弱女等蒙受屈辱的女性形象来代言香港身份的小说可谓不绝如缕：从李碧华的《胭脂扣》中的如花、《潘金莲之前世今生》中的潘金莲、《川岛芳子》中的芳子，再到《烟花三月》中的袁竹林……在女性写作者的笔下，这些女性主人公背负着分裂的身份和破碎的命运从香港的历史深处徐徐走来，以其逐渐清晰的面容向世人昭示着身为女性的屈辱——同时也是香港历史的屈辱，这样一个特殊的身份寄予着作家对个人身份、空间身份以及文化身份的诸种怀疑——如果一切的身份建构和悬想都建立在为男性中心话语的父权社会所主宰和奴役的基础之上，那么，这身份本身就是可疑的，同时也是虚假的。因此，只有从女性自身的立场、视角和权力诉求出发，发出女性自己的性别的声音，也只有这样才有其文化建构的诸种可能。当然，女性小说家笔下的妓女形象与男性想象中的妓女形象又有着截然的不同：如果说男性对妓女既充满歧视而又心怀占有之心的话，女性小说家笔下的妓女则摆脱了其作为欲望对象的身份特征，展开更多的是对其沦陷与无法摆脱此身份的权力来源的揭露、抨击和诅咒。黄得云身上虽然还延续着与男人之间的身体交易，但在权力交换关系中，身为女性的一方已经取得了主动权，而无论是如花、潘金莲、川岛芳子还是袁竹林，叙述者早已不再追究这身份的传统道德价值和社会伦理意义，而是藉此作为香港身份寓言的开端，来讲述一段段被剥夺、被改写、被压抑甚至被桎梏了的主体命运，在此意义上，“妓女”形象成为香港身份婉而多讽的寓言式表达和呈现。

既然“妓女”是男性社会对于特定群体的一种欲望载体和道德认定，那么，男性的形象是否负载得起道德的宏大声誉呢？性别论述的次一层面着重揭示的是男性权威者的真实面孔——丑怪男人、暴虐男人、好色男人等。这些或威权在手、显赫一时的男人，或冠冕堂皇、为人父夫的男人，在剥离了其对于欲望的种种渴求和无厌之后，似乎已经一无所有——仅只有丑陋的外观、凶残的性情和性的无能无力。黄碧云的许多作品中都有一个或隐或显的男性形象，他们是《盛世恋》中衰颓到无可救药的方国楚，是《其后》中安心等待死亡降临的平岗，是《呕吐》中的无以自救更无法救人的医生詹克明，是《双城月》中的错乱疲累的陈路远和涓生，是《丰盛与悲哀》中的幼生，是《捕蝶者》中的杀人狂陈路远，是《失城》中杀死全家然后镇定地请来邻人报案的陈路远，是《桃花红》和《媚行者》中那个暴虐与颓丧的父亲……他们无一例外地失去了生活的动力、勇气，活着也无异于行尸走肉，如此疲倦又如此绝望，如此年轻就已经如此苍老不堪。他们还是《像我这样的一个女子》中的那个阳光然而和普通人一样懦弱的夏，是《青蛇》中背弃爱情的许仙和难以自守的和尚法海，是《胭脂扣》中苟且偷生的十二少，是《生死冤家》中背信弃义的郑，是《感冒》中那个不懂音乐和不喜欢游水的丈夫……他们是女性视角下的男性，是解除了男权甲胄的人性的虚伪者和懦弱者。

除此之外，性别论述的勇气还表现在其大胆越轨的性别关系书写上。男女之间的性别关系一向被作为女性主义文学书写的主题，不过，香港女性小说中的性别关系更多地表现为纷繁多端的越界书写——既让人触目惊心，也让人惊叹书写者的精到与犀利。同性关系或恋情的书写成为近年来的热门话题，此话题在挑战异性恋话语霸权方面的意义不言而喻。但在文学书写的人之复杂丰富、幽深紊乱的内心欲望深处，有着更为异样的恋情和性别关系表现。李碧华和黄碧云的小说挑战传统性别叙事，揭示世人心狱的幽微魅影。《她是女子，我也是女子》中同性恋情的书写，不唯反叛主流性别叙事方式，而且挑战男性同性恋叙述；《呕吐》中的叶细细，幼年受刺激摧残，对特定物件怀有畸恋，并每伴有剧烈腥臭之呕吐；《七种静默》中的儿子，与父亲公开地抢夺母亲，并把父亲驱逐出母亲的房间；《双妹唛》中的同性恋情，半个世纪之后尚得不到对方宽恕……至黄碧云的晚近作品，此一话题更加龇牙裂目，乖张变异：《桃花红》中的女儿爱上了父亲，致使母亲离家出走；《媚行者》中的主治医生变态地喜欢上了自己年幼的女儿，致使被指控奸淫幼女；《无爱纪》中的女主人公竟然爱上了自己女儿的男朋友，并发展出一段畸形的恋情……凡此种种，无不说明女性小说锐意突破所在，揭示了人之原罪的欲望心狱，也一扫男权社会的清规戒律以及父权叙述的单方意淫和自我逍遥。

在进行了重重迷障的扫除和种种男权陷阱的拆除之后，有无一个真正的女性自我身份的建立呢？原来，真正的女性身份就是《哀悼乳房》中经历的生老病死，就是疾病与癌症的肉体和精神的受难，就是对于自我生命的珍视和坦然。对于那必然来临的生之深渊的临危不惧，言笑晏晏——好好地生，然后好好地死。此外，真正的女性身份还是“媚行者”，就是“她寻找，并且，永不会寻见”, “媚行者不相信命运。媚行者拒绝既有的历史。媚行者寻找从不存在的，从来未曾有过的，自由”。原来，自由的宣言只是自由的悖论，《无爱纪》就是“无所缺失、无所希冀、几乎无所忆、模棱两可，什么都可以”。“媚行者”是黄碧云给出的女性解放和主体自由的宣言书。

综上，香港女性小说的身份书写在时间身份、空间身份、文化身份和性别身份的逐次寻绎和建构过程中走过了众声喧哗、言辞嘈切的过程，女性作家运用其文化和理论储藏，展开超越时空的想象，将女性的生存和命运与香港的历史声息相连，于每一时空的断裂处、于每一文化现象的诡秘处触发女性身世之叹，揭示自我身份的迷障和吊诡。书写的过程是打磨记忆的过程，也是囤积历史的过程，当然，女性书写的过程更是拆解父亲权威的过程，既是对主流叙事的改写，也是女性自我发声和自我身份重建的过程。但是，性别论述的要点更在于：女性自我的身份并不是封闭的，不是固定的，也不是统一的，她本身就是一个开放的、流动的、争议的、不断地拆解和不断地质疑的过程，这不仅符合后现代文化的基本特征，也是香港这个充满着无限生机和未来的城市应有的产物。女性身份上穷碧落下黄泉的叩问本身，明鉴了女性主体逐渐显影的过程，也验证了即使同在女性作者的笔下，身份认同问题的想象和指认也充满差异和歧见——因为，断裂和差异正代表着当下社会文化的最基本特点和状态。