第5章 导语 乡土 乡土文学及其20世纪流变
实际上，乡土是由人类最初始情感与最深刻理性集合成的一种文化形态。文学意义上的“乡土”，既是一种物质实存形态，更是一种精神现象，是一种文化象征和文化信念，“乡土是我们的物质家园，也是我们的精神家园”[1]。一方面，从人类文明起源来讲，广袤的乡村大地才是人类文明的真正故乡。在欧洲语言中，Culture（文化）的本意即“耕作”“栽培”，文化从一开始就与农事或一种乡土密切相关、紧密相连，而Civilization（文明）则只是后来城市化的结果，是一个有着明显人工或人为痕迹的文化范畴。中国更是乡土的中国，是传统农耕文化根柢十分深厚的文明古国，“中国社会的基层是乡土性的”，“乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法……这样说来，我们的民族确是和泥土分不开的了”[2]。生生不息、绵绵不已的华夏大地是所有黑眼睛、黄皮肤的炎黄儿女共同的故乡，是她衍生着中华文明史。而另一方面，从人类自身身世来讲，“你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土”[3]。古训谓“地之吐生万物”，《易》说“至哉坤元，万物资生”，《管子》说“地者，万物之本原，诸生之根菀也，美恶、贤不肖、愚俊之所生也”，现代人说“村庄是人类的胎盘”[4]，这都表明了乡土、故乡、土地的原型或母体意义，其间当然也生衍了土地的子民们，即人类的自身身世必须从这里才能得到最后解释。每个生存个体都是大地之子，每个人内心都拥有一方乡土，“它是你的来路和归宿”[5]，“对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱他，也可以恨它，但你无法摆脱它”[6]。这种体验（甚至某种宗教感悟）实际表达了一种理性的认同和皈依，承认了乡土的“原型”式存在。这是一种命定，是脱不开的精神纠缠，是人类永远的文化情结，这种纠结就像是一根脐带联结起文化的故乡，一旦失去这种联结，人就将饱尝失去归宿的无根之苦，就将经历孤独无依的精神流浪。
乡土的这类文化意义最终成为乡土文学的存在依据，而由乡土地孕育、生成的乡村习俗、景观、乡土情感、乡土精神等实际形态则成为具体抒写对象并由此蒸馏出“回家”这样一个根本的现代主题，即在现代意义上，乡土内涵已不再仅仅停留于文明发源地或某种神造乐土一类原始理解与宗教判断，其超越性在于，从“原型”的意义上看，乡土的确是造化之力赐予人类的共同的故乡，而从现代意义上来看，乡土则是现代人永远的精神家园和心灵栖息地，“故乡的‘原始含义’，或者至少说是一种重要含义，是与一种‘乡土’相连的”[7]。这样说来，“回家”就是回乡，是人们徜徉于自己内心的故乡，以固守既定文化信念而对“恶心”境遇或“荒原”世界引起的种种不适的调试、背离或对抗，其所体现的是一种灵魂拷问，一种哲学思辨。这既是一个文化母题，又是一个时代命题，乡土文学正是以此作为基本主题而显示了自身存在的独特性、合理性。乡土文学作家们就是常常“回家”并企图导引人们一同“回家”的“游子”的代表。在经历了太多的游弋、撞击、挣扎、躁动和反叛之后，在为创造与破坏的撕扯而倦怠而心力交瘁的时候，他们率先记起了“家”——由蓝天碧水和疏星朗月、由厚实的泥土和野旷的风雪……所组成的“故乡”，那也便是童年，是童话，是根系，是“原型”，是溶进血液的与生俱来的文化精神与人性特征，回到这个家，就可以重新调整和校对一切，就能够重获一种安宁和拯救。
〉在外围地透视这种文化基础之后，当我们走近乡土文学本身时，便发现由乡土小说、乡土诗、乡土影视，乡情散文等实际形态所组成的“乡土家族”表明乡土文学“不但是客观存在，而且是一个巨大的存在”[8]——自“三百篇”甚至上古初民文学（歌谣、传说、神话等）以降，有深远历史渊源和丰厚传统根柢的一个赫然清晰的文化事实，有人甚至认为它是整个20世纪文学史的主导事实。第一次发现、看到并明确地以“乡土文学”这一术语来指称和界定该类文化事实的是鲁迅。在1935年写作的《〈中国新文学大系〉小说二集序》这篇著名历史文献中，鲁迅以审美史学家的眼光发现了一种由“被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”的文化群体为表达特定乡村情感（比如“隐现着乡愁”）与对乡土地的不同认识或理性判断而“将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”所形成的独特文学现象，进而得出“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学”的重要论断。诚然，鲁迅并不“自招为乡土文学的作者”，他提出并规定乡土文学内涵时的立足点、着眼点，只是20年代中羁旅北京的一批年轻作家描写自己故乡生活、表达各自体味与感受的那一类创作，他没有、也来不及对这一创作的发展潜力及未来走势作充分的估计与更深入的理论思考，但他对乡土文学本质的最初认识，仍有着“筚路蓝缕，以启山林”的意义，正是在这一认识层面上，人们才得出这样的结论：鲁迅首次亮出了乡土文学大纛并使之成为20世纪中国乡土文学作为一大存在的基本标识。
然而，真正较早有着理论自觉并极力加以倡导的，却是周作人、王伯祥、张定璜等人。由于看到了“问题小说”带来的狭隘与空泛诸类自身“问题”，也由于不满因过多地译介和模仿外国文学导致的欧化作风，而鲁迅先生的文本实际恰恰又提供了某种范型或启示，这都使他们对一种有着浓厚地方色彩与鲜活民族特色的“乡土艺术”产生了更多倚重。周作人是一位“导夫先路”的急先锋。在《人的文学》（1918）、《平民文学》（1919）、《个性的文学》（1921）、《地方与文艺》（1923）、《〈旧梦〉序》（1923）、《〈竹林的故事〉序》（1925）等一系列文字中[9]，他较系统地建构了对于乡土艺术的理论认识。首先，其理论前提基于这样一种认识：“这几年来中国新兴文艺渐见发达，各种创作也都有相当的成绩，但我们觉得还有一点不足。为什么呢？这便因为太抽象化了，执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调。我们的希望即在于摆脱这些自加的锁枷，自由地发表那从土里滋长出来的个性。”（《地方与文艺》）这实即阐述了所以要倡导乡土艺术的理由。在周作人看来，失去了从土里滋长出来的个性的依托与支撑，任何概念或外来艺术都是站不住脚的，而这样的“艺术”也必定不能站立于世界文学之林，所以，“创作不宜完全抹煞自己去模仿别人……个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点”（《个性的文学》），也就是说，个性是品牌，是标识，是走向世界的通行证。其次，在具体凸显个性的方法论问题上，周作人特别强调一种乡土趣味或地方趣味、风土的影响以及个性的土之力的作用。他认为艺术个性来自作家创作个性，创作个性则源于特定风土的熏染所给予的文化个性。“现在只就浙江来说吧，浙江的风土……我们姑且称作飘逸与深刻。第一种如名士清谈，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其着眼的洞彻与措语的犀利。”“所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格”，因此，要体现个性，就要“推重那培养个性的土之力”，要如尼采在《察拉图斯忒拉》中所说的那样“忠于地”，要“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”（《地方与文艺》）。应该说，这类认识触及乡土文学本质，乡土气息或地方色彩正是乡土文学内核，甚至也是判别乡土文学与非乡土文学的一种外在标志。再次，在艺术的审美价值判断上，周作人并不孤立、狭隘地“提倡地方主义的文艺”，而只是强调了“地方和文艺的关系”（《地方与文艺》），力图将乡土艺术放在整个文化传统与世界文学的大背景或总格局中判别其固有艺术价值。这体现了一种辩证的艺术态度。一方面，乡土艺术的价值必须因某种参照而得以显现：“我轻蔑那些传统的爱国的假文学，然而对于乡土艺术很是爱重：我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分”，另一方面，在具体价值判断上，乡土趣味或地方色彩则成为艺术的判定标准：“知道的因风土以考察著作，不知道的就著作以推想风土。”（《〈旧梦〉序》）周作人上述艺术认识与理论张扬为乡土文学的发生发展做出了建设性的贡献，也使人们对乡土文学本质的认识从一开始就抵达了一定的理性深度。在他的影响下，“五四”的一批文学理论家也都自觉地加入乡土文学理论建设工作中来，比如1923年9月，上海《文学周报》就连续发表了王伯祥的《文学的环境》《文学与地域》，表明新文坛对地方色彩的重视；张定璜也在1925年1月号的《现代评论》上通过对鲁迅个案的研究倡导“满熏着中国的土气”的乡土艺术；甚至连与乡土文学无甚关联的诗人闻一多也撰写了《〈女神〉之地方色彩》，主张“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩”，表明了乡土文学的理论自觉。
如果说周作人、王伯祥、张定璜、鲁迅等理论建设者对乡土趣味或地方色彩的强调更接近于乡土文学的本质属性的话，茅盾、郑振铎等人的理论倡导则因为对某种普遍观念的强调而表现出对固有属性的游离，由此也产生了对乡土文学本质理解上的分歧，并由此开始了绵延近一个世纪的争论。在为《〈中国新文学大系〉小说一集》所作的导言中，茅盾使用了“农民小说”这一泛化概念，表露了清晰的阶级意识与革命功利主义态度。在1936年第6卷第2号《文学》上发表的《关于乡土文学》一文中，他首先具体考察了马子华《他的子民们》这一乡土小说文本事实，继而指出：“我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”平心而论，茅盾强调的是风土人情与普遍性世界观人生观的融合，这没有什么不对，甚至是对乡土文学更深入的一种思考，体现了一种建设姿态。他并没有丢弃风土人情这一基本依托，而事实上，乡土文学也的确要流贯着作家的情感与思考，要表达一定的价值理念。问题在于，把“一定的世界观与人生观”“作为主要的一点”之后，“风土人情”或地方色彩这一内核就会被稀释，乡土文学自身特质就会被消解，而特质的丧失也便意味着事物本身的消亡！因此，茅盾这一主张的负面影响是巨大的，它不仅仅导致新中国成立后三十年乡土文学的创作萎缩，也导致人们对乡土文学本质的根本颠覆，比如老作家孙犁就曾经这样“告诫”刘绍棠：“就文学艺术来说，微观言之，则所有文学作品，皆可称为乡土文学；而宏观言之，则所谓乡土文学，实不存在。”[10]这一认识颇具代表性地体现了对乡土文学的泛化与消解态度。
任何一个事物之所以能够独立存在，就因为它有着区别于他事物的独立自足的个别性与特殊性，亦即拥有自身特质，这些特质就是人们感兴趣的关注与研究对象。那么，乡土文学究竟有着怎样的特质呢？
首先，乡土文学是一种文化形态，其内核或主导成分是一种乡土气息或原乡况味，即特定地域的特殊生态景观、风土习俗、文化品格、乡土情感或乡土精神、乡土理念等文化因子的圆整和合，不能泛化为所有农村题材或抽象的时代理念。一般地讲，所有文学作品，特别是农村题材作品都确实或多或少地描绘了某些风俗习惯，摹写了各种自然景物，具备一定的“地方色彩”或“生活气息”，体现出某种文化品格，但它不一定就属于乡土文学范畴，艺术的分野就在于是否在质地上全方位地通体显示出原乡况味或“个性的土之力”。当刘绍棠在谈到这一区别时，曾将自己的创作同浩然作了一个比较，结果发现“浩然主要写京东山村，反映农村的重大变化；我主要写京东水乡，描写农村的风土人情”[11]，二者的艺术视角与创作质地是截然不同的。简言之，“风随少女至，虹共美人归”（上官仪《八咏应制》），此乃庙堂文学；“自君之出矣，明镜暗不治”（徐干《室思》），此为士人文学；“阿婆不嫁女，哪得孙儿抱”（北朝乐府），是为农村题材文学；“老女不嫁，踏地呼天”（北朝乐府），这才是乡土文学，因为短短两句，运用了乡土语言，活画了乡土性格，袒露了乡土情感，涵盖了乡土精神，总之，通体体现了“个性的土之力”或乡土气息。
其次，乡土文学立足民间，是从整个文化人类学视阈对民间形态与民间精神的审美表达，其间流贯着创作主体个人的乡村情感、人文意识、乡土意识、哲学思考和理性批判，不能等同于民间文学、大众文学或通俗文学。按照陈思和先生的理解，作为一种文化形态的“民间”是指产生于“国家权力控制相对薄弱的领域”“自由自在”而又“藏污纳垢”的形态。[12]无论如何，这一认识具有方法论的意义，即它发现了一个视角，使人们看到了一个事实上的存在——由芸芸众生所营造的生活空间和精神空间，涵盖着普通老百姓真实生态景观、人文景观的庞大的文化空间。存在并不意味对抗，对抗是为了实现唯一，而民间只是一个（非唯一）存在。历史地看，文化（culture）本来就生于民间，艺术（诗、剧、小说、歌、舞、乐等）本来就源于民间，乡土文学则更自觉地站立于一种民间视角，通过仰视、俯视、平视这一文化空间或其他空间而表达多样价值选择与审美判断。这体现为一种更高本质，即乡土文学本质上仍然属于一种所谓精英文化，是现代知识者从文化人类学视角对民间化乡土的审美观照，或者说是附丽于传统乡村情感与乡土人生、流贯着觉醒的现代意识和哲学思辨的一种理性审视。正是在这一意义上，乡土文学与大众文学、民间文学、通俗文学等区分开来。也就是说，乡土文学来源于民间文化诸形态而又已经超越了那类形态——恰如作家本人那样，是走出乡土的知识者，也因此，乡土文学无法不深烙着作家情感与思想意识的印痕。
再次，乡土文学以乡土写实和浪漫写意的基本表达式营构事理或抒写乡思，立足本土而又多维整合，铸炼民族风格。在艺术本质上，乡土文学总是把对历史、现实场景的实录或描摹同主观化的浪漫传奇与抒情写意糅合在一起，展现出或严峻或飘逸的牧歌式人生图景，表达独特的审美价值取向。应该说，这是深得传统要领的一种表达式。自唐变文开始，中经宋元话本、北杂剧南传奇再到明清拟话本、拟宋市人小说，再加上民间故事与传说、民间说书及各种草台样式，我国的叙事文学已经走向圆熟并积累了丰富的艺术经验，比如人物塑造、布局谋篇、叙事形态、程式性与虚拟性的表现方法等都是有代表性的民族艺术传统（尽管它们在新文学运动之前一直被摒弃在正统“文学”之外），乡土文学正是在汲取这种民族艺术精华的基础上，融会新的时代特点，创造了写实与传奇相结合，“通俗性与艺术性相结合，读和听相结合”[13]这样一种人们喜闻乐见的表达方式，从而也构成为自身艺术的精髓。同时，乡土文学艺术本质还表现在文体意识方面，即强化文体意识，在各种具体艺术问题上更为自觉地追求民族本色。在人物塑造上，采用传统的白描手法和性格化方法为人物画像、画骨；在情节问题上，既强调故事前后发展的关联性、整一性和传奇性，也注重情节的结构功能；在语言上，重视积累和融会农民或市民口语，融会传统白话小说、评书、草台戏等的当行语言，糅合新的时代语言，创造一种生动传神、清新畅达的话语体系，形成了独特的叙述口气。另外，这类大众化艺术实践丝毫也不排斥对别国良规的学习和借鉴，尤其是从外域乡土文学与西方现代派艺术那里汲取了有益的艺术养料并消融了这种影响，铸炼了颇具特色的乡土艺术风格，而这一特色反过来又给予世界文学以深刻影响，为整个中国文学走向世界做出了积极有益的探索。
最后，乡土文学就是表述着人类普遍的乡村情感，以知识者觉醒的现代意识和哲学眼光审视特定乡土历史文化，传达某种原乡况味，包括特殊乡村习俗、地域风情、时代特征及人文理想等的民族文学形态。
就实际创作而言，20世纪中国乡土文学首先抒写着对有特殊文化内涵的乡土的眷爱与关怀，以及缘于这种爱而凝成的“剪不断，理还乱”的乡土情结。“我溺爱、偏爱着中国的乡村，爱得心痴、心痛，爱得要死，就像拜伦爱他的祖国的大地一样。我知道，我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌。”[14]应该说，这是一种传统情感，也是全人类的共同情感；是乡土文学的特有主题，也是整个文学的最初主题，文学的诞生似乎就为着要表达某种乡土情感。从上古的零星吟唱，中经《诗经》、屈原、乐府民歌及陶渊明、李白、杜甫，到词、曲、杂剧等，整个古典文学发展中有一条清晰可辨的“思乡”“思归”的情感轨迹，这一文学传统与主题渊源客观上已构成了乡土文学雏形，也成为现代乡土文学发生的一种文化动因。鲁迅最先开启了这一传统。他关于童年故乡的记忆一下子定格为一个范式，使一个世纪的“故乡”都透射着“金黄的”静穆而高贵的气质，甚至连那种“童年视角”也成为一种基本格式，从后来的王鲁彦、许钦文、蹇先艾、废名、沈从文、芦焚、萧乾、周立波、汪曾祺、刘绍棠、何立伟等作家那里都可以见出这一师承。乡土诗人及乡情散文作家们则更直接地袒露着各自的乡恋、乡情、乡思、乡风及故乡土地的特殊文化内涵，由周作人、许地山、“湖畔”诗人群、李广田、陆蠡、丰子恺、艾青、臧克家、陈所巨及90年代的一群“新乡土诗”作者等构筑了一道世纪风景线。在他们看来，故乡土地上“两岸的树林沙渚”“江岸的农舍，农夫，和偶然出现的鸡犬小孩”等一切都“好像是和平的神话里的材料”[15]，甚至连一向“厌恶故乡，咒诅故乡”的乡土逃离者、叛逆者们也一再申辩：“我所厌恶，所咒诅的，是故乡底社会，故乡底城市；至于故乡底山水，我始终恋念着，讴歌着，以为远胜于西湖的。”[16]可见，人之于土地的关系，的确是一种与生俱来的，无法厘清，撕扯不断的精神纠缠，文化怀乡也便是一种永远的诱惑或“原型”式存在。
其次，受强烈乡村情感的驱策和导引，乡土文学具体反映了特定的乡村生活场景并从而表达一种乡土“本然”，即透过这类具体场景，或展示乡土苦难与生命沉重，或描画时代本真与牧歌图景，或活现地域风习与民间精神，总体呈现出一种土性的本色与力量。这里显然形成了两大主要传统，一个是乡土写实传统，另一个是浪漫乡村情感主义传统。乡土写实主义传统可以直接追溯到古代的“悯农”主题，这一主题同样贯穿在自《诗经》以降的上下几千年中，并成为乡土文学较典型的主题形态和某种外在的文体标识。真正现代意义上的乡土文学正是在表达这一主题中起步的。所谓现代意义上的乡土文学，狭隘地看，就是那种“侨寓文学”，较宽泛地看，则是指世纪之初出现的以鲁迅开展的文化批判为主体的五四乡土文学，20年代“为人生”的乡土文学，30年代以反映地域文化为主要表征的乡土文学，40年代以阶级意识、民族意识为轴心的乡土文学。这类乡土文学所具有的“现代意义”，主要是一种主题传统与内在本质特征方面的“经典”或“标本”意义，即烛照、影响甚至规约着后世乡土文学的意义。浪漫乡村情感主义传统同样根源于古典文本传统。我们完全可以在远古神话、传说中，在“江南采莲”的柔曼清新中，在上天入地的奇情逸思中，在“云淡风轻近午天”的雅士情怀中，甚至在六朝以来的宗教玄虚中去感受、领略这种建立在乡村情感基础上的浪漫精神。这一传统与那种透露着沉重哀愁的写实传统相比，更多地显示出轻盈灵动的牧歌情调与英雄气息，即便是哀伤与歌哭，也只是透着甜蜜的淡淡忧伤或壮士临行的怆然而已，其本质并不指向沉重，恰恰相反，是一种清丽超逸，显然，废名、沈从文、孙犁、汪曾祺、刘流、刘绍棠、刘知侠、周立波等就极具这种清丽与超逸。
再次，乡土文学展现了特定的乡土文化精神，表达了一种乡土“当然”或“应然”，即通过特定的乡土精神与土地玄想体现了对于乡土地的理性审视和哲学思考，传达了人类共同的家园意识。这类土地玄想颇具理性色彩与形而上意义，而这同时也就将乡土文学本身置于更高层面之上，其主题与题材阈限也被突破，走向更为开阔的境地。实际上，这仍然是一个传统命题。古代人们老早就有了一种“乐土”理想，而那些心存高远的文人雅士们或高蹈避世者们更把这一理想推向具有鲜明宗教偏执色彩的文化极端。需要加以甄别的是，这种土地玄想或家园意识并不等同于田园牧歌情怀，因为其所体现的是一种理性思考与人文关怀。现代土地玄想是“借乡土说事儿”，乡土基本上已被虚拟化、能指化，而田园牧歌则仍然是“说乡土地上的事儿”，乡土仍然是一种客观“在场”，是一个所指。或者说，田园牧歌是对乡土本然诗情画意的索要，而土地玄想则是本然之上的一种诗性应然的赠予，因而，回家就绝不是简单地回到实存意义的某个故乡，它只能是一种精神返乡，所谓故乡或乡土便只是一个精神理念，一种内心召唤。现代乡土文学作家们，无论是侨寓者还是游历者，都是远离故乡的游子，他们仍然关怀着自己苦难的乡土，他们的精神奔走在都市和故乡之间，经历着物质的和精神的双重漂泊、流浪，尤其是作为现代都市的边缘人、零余者，也许他们尚能忍受物质的窘迫，却无法忍受灵魂无依的煎熬，于是，他们成为亲和乡野、疏离都市的文化怀乡者，乡土，便成为最后的归宿——精神流浪的“家园”。如此，我们也便理解了为什么早在世纪之初，朱自清先生就因为“颇以诱惑的纠缠为苦”而向人们发出“回去”的约请[17]，理解了废名为什么要履行实践意义的返乡，理解了老舍为什么会揪心地想念那个并不见得有多么可爱的北平，理解了为什么郭沫若会有新吻大地的“怪异”，为什么沈从文要构筑他的“湘西世界”，为什么郁达夫要写一个青年的“沉沦”……
最后，同上述现代范型与文化轨迹有所区别的是，在中华人民共和国成立后的十几年内，随着时代翻天覆地的“巨变”，乡土文学有了新的内容：或表现现实乡村生活与固有习惯的矛盾冲突，或描画乡土世界的政治、经济、文化新变，或体味乡土地上的艰苦过去与新的生活幸福，或展示农业社会主义改造的具体图景与画面等等。乡土文学作家们对于乡土的态度也实现了某种时代转变，即仰视农村和农民，接受和认同于农村所发生的一切，以农民为时代骄傲，从乡土民间视角去审视、判断生活现实。关于这一点可以从当时乡土文学作家的实际行止得到证明，像赵树理、柳青、周立波、艾青等那样一批极有影响、极富号召力的作家也都下乡“定居”了。此时人们的心目中，“乡土”再不是别的什么，不是一个抽象的文化概念，乡土就是农村，回家也是实践意义上的返乡，这也就是我们关于那个时期“乡土”问题的基本印象。
本来，就作家对待乡土的态度及农村所受的政治重视这类条件来讲，这一时期乡土文学是该有较深入的发展的，但从实际创作情形来看，则基本丢失了地域文化特色这个乡土文学灵魂。坦率地说，这种“乡土文学”服从于表达“社会—政治”主题的需要，从农村这一角度去演绎整个社会变革与政治斗争，通过农村一隅来为社会政治意图寻求合理注解，为了这一中心，具体乡村生活环境都是泛化的抽象背景，由地域文化特色形成的“乡土气息”不再成为“前台”的焦点，而被淡化为某种点缀物，淡化为一种任何一部农村题材作品都能找得出的“艺术特色”，这不能不说是违背乡土文学基本精神并从而要消解、否定其自身存在的最后原因。乡土文学的核心是乡土气息或地方色彩，亦即某一地域特殊自然景观、风俗习惯、人文精神等的圆整和合，是特定生存状态和精神现象组成的特有情状，这些内容通过具体作品就构成为特定生存空间内的“土气息泥滋味”，从中透射出来的，是一种“个性的土之力”——一种原乡况味。显然，这一时期乡土文学是比较少传达这种况味的，因而才导致了乡土文学近三十年的创作萎缩（有人说是出现了一个断层，亦非确论）。由于偏离了表现的重心，在人物思想感情、人物关系及情节发展等诸多艺术问题上，也使乡土文学创作陷入某种危机。就一般情形而言，当时的这种“农村题材”写作存在的问题还有思想感情的贫弱、表现生活简单化、平面化、情节发展缺乏生活的必然逻辑与必要的文化依托等，比如当时创作中有一个共同现象，就是当表现农村社会主义新人、写农村的巨大变化时，基本上是从概念出发的，因而显得悬隔而滞涩，而一旦写到“落后”人物，往往就会运笔灵动，摇曳多姿，较充分地呈现历史的纵深感和思想的丰厚度，这一现象使我们几乎要得出这样一个结论：一个文本中“落后”人物越多，就越可能有深度、有成就。
探讨一下产生上述失误的原因，有助于进一步加深对这一时期乡土文学发展的认识。先看历史原因。社会历史变化和清晰的政治意图，的确给乡土文学发展指明了方向，作家们甚至纷纷下乡，也确曾从农民那里获得了不少东西，然而，“食其福者亦未尝不受其累”[18]。受累于社会政治，作家便迷失了主体创造性，因为一切判断与选择都已经清清楚楚，只要将关于阶级的、路线的现成结论和思维、意识的固有模式拿来用上就行；受累于“农民化”的时代要求，作家也便开始变得懒惰，他所做的，就是将自己亲眼所见、亲耳所闻或亲身经历的一切虔诚复制出来，根本就无须、也无法去审视什么，批判什么，更无须什么“乡土意识”“哲学意蕴”“现代意识”之类的思考与探求！当然，说完全没有人意识到乡土气息或原乡况味的缺失，也是不准确的，但这种关注只不过体现在方言土语的运用，甚或照录一些乡妇村夫骂人的粗话以为“点缀”罢了，至于在强化文化底蕴，挖掘独特内涵方面，则几乎丧失了乡土文学作家应有的自觉。另外，我们也看看乡土文学自身发展的原因。如果说，30年代以茅盾、叶紫、萧军、臧克家等为代表的乡土文学体现着由五四乡土文学的文化批判意识向阶级意识、民族意识转换、过渡的特征，40年代的解放区文学完成了这一转换，则新中国成立后17年的乡土文学已经随着主体精神的失落而更为坦然地抛弃了文化批判精神。在这一影响下，特别是在赵树理模式的直接作用下，乡土文学走向革命功利主义，不愿指出生活的复杂性，更不愿对体现着时代要求的乡村新人作深刻的文化审视，最后终于沦为抽象政治观念的载体。
历史往往在跳跃式地发展着。那种以峻切、深刻的人文批判和现代意识为表征的五四文化精神在徘徊、停滞一个时期之后，又骤然出现在80年代初的思想解放运动中，挣脱束缚，打破禁锢，倡导科学与变革精神的呼声，绵延而为整个80年代精神。处于这一背景下的乡土文学，再一次回到反封建主义这个“现代文学的基本主题”[19]上，高举起五四乡土文学的人文主义旗帜，人，以及人的生存现状和出路问题又成为主要问题。当然，我们无意为唯心主义的历史循环论提供依据，历史发展绝不是一种平面、机械的简单推衍，所以，80年代乡土文学又是有着自己的特殊内涵的。谐和着当时的社会思潮，乡土文学首先也汇入宣泄苦难的潮流中去，对“文革”期间中国农村发生的一幕幕悲剧状态化地加以展览，紧接着陷入“沉思”，通过对人本身、对中国乡土社会过去和现在的深刻解剖与理性批判，最终燃烧起新的现实激情。在这一过程中，文化审视与批判成为新的视角，特定地域内的特殊历史文化成为主要对象，通过这一对象所传达的独有的人性力量、人文内涵、社会历史内涵以及蕴藏其间的或认同，或反拨倾向，已然清晰地显示出某种“人本—历史”主义精神。同时，80年代是个洋溢着诗意的时代，因此，无论乡土是怎样的冥顽丑陋，无论乡土苦难怎样萦绕不去，希望总在升腾，燃烧的激情总是氤氲着乡土之思，这就使我们分明在历史沉重之中，强烈地感受到生存的意志力与酒神的悲剧精神，体味着一种充盈着诗意的浪漫情怀。
首先，以高晓声、古华等为主体的一批“土著”型作家，高扬着20年代乡土派“为人生”的旗帜，以融会、统一鲁迅和赵树理传统的新姿态投入乡土，摹写现实生存状态，描画着乡土社会的风情与人生图景。他们保留着“土生土长的土性”[20]，其创作便属于那种具有深广社会生活内容，着力刻写命运维艰、性格复杂的人物形象的社会风俗画。这类创作在历史纵深感和现实针对性兼而备之的同时，又具备风俗画的特性，是乡土文学中颇具文体意义的一种形态，其主要特点就在于与社会历史发展基本保持同步，较为客观地展开乡土写实，并在特殊的风土人情之中，寄寓着“普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”。但是，尽管这类形态透着“人本—历史”主义的沉重，却也不排除某种遣散现实困扰的浪漫诗意。事实上，“人本—历史”主义态度与浪漫情怀在这里是二位一体的东西：在对具体社会历史审视与观照的前提下，对人们的习俗及其涵盖的人文历史内容必定作出浪漫的诗性判断和解释。这样做并非有意回避人生苦难的本质，而是为了实现某种超越，即以智慧和理性超越痛苦，减轻一些本已沉重的心灵困苦，比如刘绍棠、陈所巨等都宁愿展示一种美好，这一做法也就成为该时期乡土文学的一般表达式。
其次，以郑万隆、韩少功等为主体的一批“游历”型作家，突兀地扯起“寻根”旗号，掀起一股在特定区域的乡土地上发掘文学之“根”的潮流。应该说，这一努力是积极可取的，因为它起码在下面三层意义上与本时期乡土文学基本精神是一致的。第一，“它们往往以一个地方或地域的风土人情作为特定的描写对象”[21]，而这一点又正是判别乡土文学与非乡土文学的基本标志，乡土文学就是要通过披示特定地域风情、抒写乡土人生和原乡情韵而显示特殊的风土之力；第二，它们企图通过各种地方风情或乡土文化展示特定的人及其生存情状，使人们获得关于整个民族文化历史及民族性格渊源的全部印象，而这种从民族文化传统的历史背景上观照特定乡土人生与乡村习俗的努力，恰恰是乡土文学摆脱诸如拘泥于狭小地域、满足于把玩奇风异俗等局限而得到深化提高的基本途径；第三，这种以文化寻根为表征的乡土文学在价值评判问题上，体现了颇具浪漫色彩的“人本—历史”主义情怀，无论怎样寻根，无论寻找哪种文化的根，优根还是劣根，态度大都是积极的、认真的，这与乡土文学传导民族化审美意蕴的基本要求是一致的。
再次，以汪曾祺、莫言等为基本力量的一批“侨寓”型（或称“农裔城籍”型）作家，显然继承了文学的田园传统与名士传统，在废名、沈从文、孙犁、蹇先艾、艾芜等的直接作用下，比较专注地以故乡事为蓝本，描绘一种浪漫的牧歌图景，表达一种原始生命的柔韧自然。这类乡土文学虽也不乏社会历史内容和人生命运曲折，但与实际生活总是保持着某种“间离”，有意识地通过对自己故乡土地上古往今来的风俗人情、美好传统或纯净风光的叙写，抒发乡情乡思，力扬传统美德，寄寓人格或历史的某种理想，因而也更具浪漫精神。如果细致地加以区分，这类乡土文学又有两种基本情形。一种是田园牧歌曲式，以汪曾祺、刘绍棠、姜滇、叶蔚林等为代表。从其展示的“高邮风情”等实际形态来看，无论是追忆往昔之梦，还是展示现实故乡之景，都着意体现诗情画意这样的基本审美特征，细嚼其中况味，总会于淡淡的笔墨中得到悠然怡神的审美愉悦。另一种情形就是历史传奇式，以刘绍棠、林斤澜、邓友梅、冯骥才、尤凤伟、莫言等为代表。这种历史传奇极典型地宣扬了乡土文化传统，而通过这类浪漫传奇，又牵发了人们对于乡土地上所有历史负累的深沉思考，同时也使乡土文学本身自然过渡到了另一个新的发展阶段。
90年代较之80年代而言，是一个失却诗意的物化与泛商主义时代。在这样一个市声喧腾、人欲汹涌的时代，想象与创造的热情让位于直接的功利目的，攫取与破坏的习性引发了广泛的社会危机，即便乡土社会亦莫能外，这就产生了尖锐的文化冲突：人们一方面期待着物质丰富，希望有所作为，另一方面也渴望着规范、宁静，乐于回到平凡人生中寻找普通而真切的温情。乡土文学应和着这类焦虑、期待，悄然参与着种种文化调节：既披示古老文化传统的固有魅力以抗拒现代文明之病，也袒露传统的愚顽落后以呼唤新的文明进步，在那些清新、爽净的乡土画面里寄托理想，在乡土积重与残缺中凸显关怀，用传统与现代、市场与文化的融合会通张扬新的理性精神，营造新的精神家园，促使本时期乡土文学走向一个更具形而上意义的阶段，其主导精神就是圣洁化、抽象化乡土与丑陋化、粗放化乡土的二元对立并存。在谭文峰、何申、李佩甫、阎连科、周大新、莫言、张继、刘恒、苏童等作家看来，乡土远非乐土，是应当背弃、逃离，甚至是应该仇视的。他们恣意张扬乡村之恶，放逐乡土之恋。在一片灰暗古旧、粗俗落后的土地上，人们拥有的只是感伤、失望和愤懑。与此相反，从傅太平、叶蔚林、刘醒龙、张炜、张承志、刘玉堂等人的创作中，人们看到的是“春天”和“如花似玉的原野”，感受到的是一种民间欢乐和乡村温柔，一种宗教般神圣的情结，一种如薄雾的轻纱微微拂动的透着甜蜜的淡淡忧伤！有人把这两种相悖的情形比做“同轴电缆”[22]，实在是深入乡土文学实际的天才发现。仔细比较分析一下它们的“文化—心理”背景和动因，就不难找出貌似背离的两种现象间某种内在关联或某种同一性—对抗。
首先，无论是抗恶主义者还是浪漫乡村情感主义者，在他们看来，处于心灵钝化的泛商主义时代，农业文明大势将去而未去，现代工业文明即将定型而尚未定型，一切原生或新生之恶都得以充分暴露，乡土世界是那样的冥顽不灵，道德滑坡，良知泯灭，人们的心里“浮躁”不安。一方面是由物质进步而伴生的心灵“荒原”和传统农业文明的淳厚，一方面是现代物质文明美丽的蛊惑与传统的丑陋，“其间要穿越的时间和空间，实在是太幽深迷茫了”[23]。如何调试这一矛盾呢？以逃离的方式对抗！于是，抗恶者直接撕破了恶并剥离陈列开来，却又并不作出直接的价值判断；浪漫感伤者则站立于传统情感基础上，将乡土理想化，内化为某种心灵住所或栖息地，以此表明逃避式对抗。
其次，这两种文化对抗的深层心理驱动是介入，逃避或对抗只是表象，是手段。它们所反映、所宣泄的，实在不过是一种社会群体的心理和情感，表现的是整个世纪之交人们共同的惶惑、期待、躁动和挣扎。所以，介入是深层的文化主题。张承志所提倡的“清洁精神”，张炜所寻觅的“精神家园”，傅太平勾画的“乡村春天”，并不是无视乡村的苦难与丑陋，其精神实质，无非是用乡村的田园生活和宗教般的宁静诗意，向极端肤浅的世俗诉求挑战；而所谓逃离乡土者，仇视乡土者，并非不具备乡土文化意识与乡村之爱，相反，像谭文峰、周大新、阎连科、何申等这类作家，对乡土的情感是深藏不露、极其真切的，正是这种复杂深沉的情感态度，使他们对于乡土的认识更具理性，更能凸显一种较为切实的关怀。这两种“介入”表明，恰恰是因为具备了清醒的乡土文化意识，恰恰是因为对乡土世界命运前途的深切关爱与责任意识，才使乡土文学作家们生出仇懑与期待，才有了感伤与批判、逃遁和重构的重重尝试。
再次，对抗的最终目的是实现文化重构，即营造新的精神家园——新的道德理想与文化精神，从而实现所谓终极关怀。具体来看，“人类的终极与过程是紧密联系在一起的，没有过程也无所谓终极，因此，关注终极首先要关注现实的具体”[24]。现实界仍然是富于魅力的，它是通向未来的桥梁。这里，解决现实危机的契机即在于，营建现实家园，决不可以短视、浮躁，一切现实行为内涵的终极指向应该是人类未来，或者说，共同的未来精神，未来激情才是烛照现实、衡量现实的圭臬。乡土文学作家们强烈的责任感和使命意识也就在于，他们从乡土世界的立足点出发，通过种种乡土人生图式指出人类合理的和不应有的一切，表现对命运前途的大悲悯、大关怀，流贯深刻的人文理想与哲学思考。正是从这样的价值立场与认识论出发，乡土文学才最后找到丰厚的现实依据和坚实的哲学理性文化支撑，而正是在这一意义上，“无论‘大地’‘乡土’还是‘荒原’，都属于那类语词，在文化、文学话语中，其语义关联域早已广阔到无边无际了”[25]。也就是说，就乡土文学的关注视阈来讲，建立在一种世界范围内的反现代化思潮或文化守成主义理念（Cultural Conservative）[26]文化思想基础之上的乡土文学，早已超越了某个乡土地域的关注阈限，而将整个乡土问题升华为一种以家园意识为主体的普遍情感或人文理念，一种精神模型或理想烛照，一种现实途程中的心灵休憩与理疗，其题材领域也已“广阔到无边无际”，而不再仅仅局限于乡村世界。
诗人库泊曾说，城市是人造的，乡村是神造的！这一表述绝不是在做着某种形而下意义的城乡比较的努力，而只是在表达某种忧虑，体现某种关爱或企图建树一种家园理想。尽管它有别于科学主义的理想主义，却仍然有着深刻的人文主义思想基础，同时也有着人类共同的大地根基的物质基础，“世界上只要还有泥土存在，只要人们赖以生存的还主要是靠农作物，那么乡土文学就不会消亡。更重要的是，……你永远割不断民族文化的内在联系”[27]，因此，乡土文学将一如既往地蓬勃着她的固有热情，也必将出现不断的新的生命升华！
注释
[1]张洪明：《构建文化的通天塔——谈中国文化乡土化、民族化、现代化的关系》，《中国文化研究》1995年夏之卷。
[2]费孝通：《乡土中国》，第1—2页。
[3]《圣经·旧约·创世纪》。
[4]力夫：《井》，《诗刊》1995年第3期。
[5]张炜语，见陈占敏《沉钟》附录，上海文艺出版社1997年版。
[6]莫言：《我的故乡和童年》。
[7]罗强烈：《故乡之旅》，四川文艺出版社1994年版，第35页。
[8]雷达：《小说艺术探胜》，湖南人民出版社1982年版，第264页。
[9]许志英：《周作人早期散文选》，上海文艺出版社1984年版。
[10]孙犁：《关于“乡土文学”》，《孙犁文论集》，人民文学出版社1983年版。
[11]刘绍棠：《急起直追 迎头赶上》，《北京文学》1983年第10期。
[12]陈思和：《民间的浮沉——从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《上海文学》1994年第1期。
[13]刘绍棠：《我为乡土文学抛砖引玉——答谢河南农村读者》，《中岳》1982年第4期。
[14]臧克家：《泥土的歌》序文，见杨义《二十世纪中国文学图志》，《新文学史料》1994年第1期。
[15]郁达夫：《还乡后记》。
[16]刘大白：《〈龙山梦痕〉序》。
[17]朱自清：《毁灭》。
[18]梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社1995年版，第5页。
[19]曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，北京大学出版社1988年版，第24页。
[20]刘绍棠：《关于乡土文学的通信》，《鸭绿江》1982年第1期。
[21]田中阳：《区域文化与当代小说——对中国当代小说一个侧面的审视》，湖南师范大学出版社1996年版，第364页。
[22]丁帆、林道立、王菊延：《乡土文学——世纪末的回眸与前瞻》，《文论报》1993年4月17日第3版。
[23]罗强烈：《故乡之旅》，第1页。
[24]王光东：《小说转型期的美学特征与问题——论近几年的小说创作》，《当代作家评论》1994年第3期。
[25]赵园：《乡村荒原——对于中国现、当代乡村小说的一种考察》，《上海文学》1991年第2期。
[26][美]艾恺（Guy S.Alitto）：《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》，贵州人民出版社1999年版。
[27]丁帆、徐兆淮：《新时期乡土小说的递嬗演进》，《文学评论》1986年第5期。