三 乡土经验乡土人伦与小说叙事的关系
传统小说叙事习惯运用“闲笔”来营造舒缓优雅的故事气质，从而使叙事风格显得张弛有度，从容不迫，意蕴绵长，莫怀戚对传统有明显的师承和较为娴熟的运用。“闲笔”不仅体现出小说叙事的耐心，而且还极大地扩展了经验的空间和叙事的情趣领地。他写码头江边的礁石，大到可以踢足球的豪迈视角，小到礁石缝里的小花小草小蝌蚪，甚至“一只熟睡了的野兔”等等。这种对乡土细小物象的柔情关注与语言捕捉，使重庆这座城市始终在经验细节当中给人以乡土的真实可信的感动和力量。至此，我们完全可以说，重庆山川形胜、地域文化的“不可仿制性”与莫怀戚及莫怀戚小说叙事风格的“不可仿制性”形成了一种内在的逻辑关系。这是无疑的。
在许多“现代”小说当中，与城市文明相比，乡村文明是僵化保守、落后颓败的，是一种被大踏步行进的城市文明远远甩在身后的“历史主义的低洼地”；小说家们常常站在历史理性的制高点，以一种救世主或者启蒙者的悲悯眼光俯瞰着乡村。莫怀戚对这样的小说家非常反感。因此，这就决定了莫怀戚小说叙事的主题意蕴与同时代的许多小说家不太相同：一方面，尽管他也表现在革命与现代化冲击之下，社会生活所发生的人性和人伦关系的异化，但是，他坚持认为这种异化主要发生在现代化、商品化程度较高的城市里，而对于乡土世界来说，仍然保留着传统的乌托邦式的人伦关系和素朴人性。另一方面，他与那些具有乡土情怀和乡土经验的小说家一样非常认同这种观点：乡村或者乡野才具有熟人社会的人伦属性，而“现代化”的城市呈现的则是一个陌生化的社会。以乡土经验和乡土人伦的视角来审视，城市经验具有高度的同质化属性，而乡土经验却具有极为丰富的差异性和生动性。不仅如此。在他看来，乡土经验与城市经验最本质的区别在于：传统社会是质朴、自然和淡化功利的，而现代社会则是机巧、争斗和鼓励功利的。他在《白沙码头》中以不屑的口气说，“现代都市人太理性、太聪明、太小气，仿佛一台精密计算的仪器而存在，没有了血性，甚至都缺少男人气。”而在《大动作的小动机》的后记中他注解道，之所以写这篇小说，是想提示：“这是一个现代机制和古典情怀错位的悲剧故事。现代机制依靠的是人脑，而古典情怀是靠人心。”显然，“古典情怀”属于乡土，“现代机制”属于城市；“人心”与“人脑”不仅在伦理价值上是对立的，而且在审美评判上也是不可调和的。他因而强调，道德心灵的复活，伦理秩序的重建，审美价值的确立等，必须以乡土而不是城市为唯一的、理想的坐标与尺度。最典型的是茅草根基于这种价值审美立场爆发出的愤怒：
他厌恶都市的喧嚣和肮脏，最受不了汽车尾气和卡拉OK。他认为南京大屠杀远不如卡拉OK的发明使他仇恨日本人；他爱大自然的一切，无论毒蛇猛兽还是枯枝败叶。
同样，在《经典关系》中他特别谈到了“忠诚”这一伦理观念的传统乡土意蕴。他认为现代社会已经全然丧失了“忠诚”生长繁盛的乡土人伦背景：“忠诚既为男耕女织而设，那么在工业、信息社会的现在，当然失去了实用价值……恐怕只作为一个人类习惯而部分地存在着，作为有些人的审美需求而保持着，作为社会的稳定因素而被社会的掌握者强调着。”
正是因为这两种经验的极大差异，才使莫怀戚个性化的叙事和阐释获得了想象和虚构的自由空间。他多次讲到：乡土经验对小说叙事的意义极为重要，它不仅能有效地刺激小说家的感官，同时能极大地释放小说家的自由心性：“倾听山之深处那正午的宁静。下过雨，湿漉漉的泥土的味儿从厚厚的松针里透出来。远处传来布谷、布谷的声声啼叫。布谷鸟一边飞着一边叫，像在寻找什么。”这是《白沙码头》中信手拈来的一段乡土景物描述。能说这动情的诗画中就没有作者的伦理审美评价和文化倾向吗？在莫怀戚的小说中，我们可以充分领略到来自乡土的千姿百态、活色生香，充分感受到小说世界的种种梦幻和隐秘，美妙和生猛等，显然，离开了乡土社会和乡土经验，他的叙事不仅会显得苍白无力，而且他的人伦法则和叙事秩序也会陷入困境。《无主导驱动》中有一个细节：男一号工布和女一号覃筱萱在一起回忆乡野生活。覃筱萱说：
有一天翻红苕藤，不小心翻出一条蛇。是一条半大的菜花蛇，两尺多长，盘成一团。我差点叫起来，但又不敢叫，是怕别人过来用镰刀打死它。那小蛇把脑袋伏着，一双黑亮的眼睛可怜巴巴盯着我。我走也不是，不走也不是，又不敢伸手。我说，小龙，小龙，我不害你，你也莫吓我。那边的苕藤已经翻过了，别人不会去，你到那边去吧！你猜怎么样？它像是听懂了人话，一声不响就梭过去了……
这一段绘声绘色的描写极具乡土经验气息和乡野生活质感。但是更重要的是，我们从中真切地感受和触摸到那种古老的乡土人伦精神。覃筱萱面对突然翻出的小蛇，始则又惊又怕，继而产生怜悯之情。在叙事中，“小龙”顺理成章地被覃筱萱视为乡土人伦关系中的人格化对象。事实上，在莫怀戚小说大量的乡土叙事情景当中，这种深切体现乡土人伦关系的例子是非常多的。更加令人不解的是，在这片奇异的乡土上还有一种人，他既挖空心思算计你，同时又非常真诚地款待你。《车仗》里的那个骑自行车在乡间野游的“我”，就遇到了这样的“不可理喻”之人。那个农民大哥卖东西时耍了“我”的秤，之后“我”鬼使神差骑到了他的农舍，居然受到他的热情款待。酒足饭饱之后，他还依依不舍地送“我”上路。于是，“我”不禁感慨道：
他让我骑上转了两圈，才挥挥手让我上了路。我心知我不能再来做客。更不能再去买菜。世上有一些人你只能交往一次，但一次也就足够了。宁静的夜色，和谐优美的田园夜景，这真是都市旁的另一处桃花源。景美人更美。耍我的秤却又不收我的伙食费的家伙，一家人的热情款待，足以让我铭记一生——仅此一次，却是一生的记忆。
并且，这种古老的乡土人伦精神还表现在莫怀戚对“活在”日常生活中的历史和历史人物的品尝和评价当中。《美人泉华》中有一节关于虞美人花的景物描写就具有这样感人的乡土人伦力量：
今年虞美人花开得倒早。很美，平展开的胭脂红花瓣，还镶了一道乳白的边儿。那红色，据说是虞姬的鲜血。虞姬为霸王唱啊跳啊，然后一刀抹了自己的脖子。老师说是虞姬不想拖累霸王，要他下决心突围。但有一天她突然想到，虞姬其实是被霸王逼死的。霸王不愿她落在刘邦的手里，心想，不行，你得死掉！当然霸王不会明说——他是个政治家嘛！他暗示。虞姬当然懂得起那是暗示。所以……
这个细节的文化内涵非常丰富也非常吊诡。但内中含纳的那种坚硬不屈的民间伦理感受和评价，一点也没有被宏大的历史进程和社会演变所磨损。莫怀戚借小说叙述者的口吻，由对虞美人花的生物情状的描写，进而联想到“霸王别姬”的历史悲剧。关键是，它从真正的民间的立场和乡土视角，将两千多年来被官方“道统”定位为“悲剧英雄”的项羽彻底颠覆了。“他是个政治家嘛！”许多人竟然忘记了项羽的基本身份；而虞姬的基本身份是“政治家的情人”——只有站在民间的立场，用乡土人伦的视角才能看清这一悲剧的实质。
当然，莫怀戚同样擅长于写城市。但即使是写重庆的城市生活，我们也会发现处处流溢出浓烈的乡土质感。《经典关系》里面，写茅草根与南月一的一段对话就是如此。在城市的郊野观赏时南月一感叹说，“我喜欢这个立体的城市。”茅草根说，“这是乡村。”南月一说，“不，这是城市。是城市的线条，是城市本身的造型。你总不能认为胳膊不是身体吧？”茅草根借题发挥，语义双关地说“让我们的身体合二为一。”男女身体的合二为一与城乡结构的合二为一，巧妙地道出了重庆地域文化的复杂性，以及无处不在的生动幽默等，这样的乡土特色。
对城市人性的复杂和“现代”灵魂之幽邃的执着探询，他同样也是站在这种朴素的乡土人伦立场上进行审视的。在莫怀戚那里，往往是通过重庆特殊的地域文化品格——具体而言，又往往是立足于乡土经验，通过对日用人伦的描述和道义叙写而得以呈现的。他十分清楚，真正的小说在对人生、人性乃至人情进行创造性写实的同时，还必须将小说的复杂性和生命的复杂性不露痕迹地融入他的这种乡土经验和独异的道义审美当中，否则将是劳而无功的。我们不妨品尝《隐身代理》这一段别有一番意味的文字——
不能以社会地位定人格，老板不一定就是心黑，雇员不一定就是心善，说不定人性中的毛病，在下层人中还厉害一些，因为生存企图加上缺乏理性……他虽也是下层一员，并不避讳下层的邪恶。一个人，对遭遇的不公本已绝望，却由法律给予了公正，而且得到了足够的物质性赔偿——金钱！这在下层民众心中引起的震撼是要被放大的。这样，对于法律，无疑从今以后将会异常敏感。
这篇小说对“底层弱势群体”中某些人的痞子无赖做派的揭示和批判是相当深刻而尖锐的。必须看到，这是居于古老的乡土伦理和江湖道义的民间审判，并不完全是依循所谓的“现代法理”或者由官方主导的“公民道德纲要”来评析——“简直让人心灰意冷，不知该对人这种东西说什么好。尤其不知该对所谓的‘弱势人群’说什么是好——谢代斌这一跑，的确让人产生怀疑和动摇。同情、悲悯、道义、公理，一切的崇高都被一个弱者亵渎了。说政府不讲法治，也不尽公平吧？说民众呼唤法治？有时候简直是扯蛋：没钱的时候希望法治，拿到钱了立刻担心法治……”因此，以为“底层”的人性就一定质朴通透而与卑劣狡诈无关，这种看法不仅幼稚，而且显得非常可笑。在《经典关系》里面，他对“底层人性”，特别是曾经被“阶级伦理”长期着意拔高美化这种“底层人性”进行了实事求是的揭露和批判。比如海棠公司下班离厂要搜身，就像夏衍的《包身工》诟病的那样。但是“不搜行吗？那不偷得你成本高上天，公司垮下来才怪”；在一些极不打眼的地方，“连一个小小的售货员也需要打点”；“不少电视剧把老板写得很坏，把工人写成受害者”，其实是因为这种僵化肤浅的“阶级伦理”在作怪，创作者根本就没有洞悉“底层人性”的复杂性和诡秘性。他认为，各种层级的人性都有其不可告人的奥妙，刻意拔高美化任何一个层级，对文学而言都是灾难性的笑话。
仍然以他小说当中叙写的重庆码头为例。因为码头不仅是连接城乡的特殊场域，而且还是使这个城市呈现立体化“合二为一”的重要语境。他写竹木街下面的那个“连趸船都可以不需要的”码头：
这么说，码头就不靠船啰？只有不生崽的婆娘，哪有不靠船的码头？不但靠，而且是靠大船。
“只有不生崽的婆娘，哪有不靠船的码头？”重庆码头的气魄和襟怀，特别是日用人伦属性，它的母性柔情等，就在这种乡土语调的描述中显露了出来。他还写到重庆码头的那种“地方经验主义”的“热”——“那是一个大热天。码头尤其热。一般人以为长江边上凉快，那是颠倒逻辑。山水这么一夹，码头是被捂着的热……可是巴颜喀拉山的雪水还是冰凉的。”但是，重庆人对重庆码头的偏爱无以复加：“南京城好耍南京走，北京城好耍北京游；南北二京都去过，好耍不过贵码头。试想，去北京怎么可以驾船？”自傲与自豪之情溢于言表，简直是招惹不起！
他写重庆的夜景与香港夜景的“本质”区别也是如此的有意思：“山城夜景，伸手可触。人有如端坐于全世界的珠宝之中……”这是作者借小说人物关西发出的由衷赞叹：
重庆的夜景，其实胜过香港。香港的灯光过于密集。由于很规范的住宅又高又多，所以大片大片的清一色格子式的白色灯光霸住了人的视野。总之香港的夜景很呆板，不像重庆这样的错落有致，非常生动。
《假手神明》写华总和昔日的恋人、而今的情人伊人于乡土重庆近郊的山上欣赏夜景，异趣悠然：“他们站在南山之巅遥望山城夜景。他赞叹，这一切多像阿里巴巴山洞里的珠宝。末了，他说的一句话，大大地投合了她对家乡的热爱——他说‘这块地方天然阳刚，山水都是天工杰作’。”可谓别开生面，令人陶醉不已。但是对重庆的“雾”却颇有微词，而且明显是立足于乡土伦理和乡土审美的立场上所生发的：“重庆的夜雾起来了，使得一切有点像伦敦。茅草根是去过伦敦的，觉得伦敦雾同重庆雾差逑不多。但伦敦的雾将伦敦人弄得阴沉沉的，重庆的雾却让重庆人过分明快。好像伦敦的雾是雾，重庆的雾却是遮羞布……现在有一点已成共识：重庆可远看不能近看，可夜里看不可白天看，可雨天看不可晴天看……”
不仅如此，莫怀戚始终感觉到这座城市一直沉浸在川江号子的乡土情韵之中。茅草根说：
我们中国，有两类民歌可以成就大型舞蹈：一种是信天游，一种是川江号子。信天游我不熟悉，川江号子我是熟透了……小时候听父亲哼唱：船儿靠了乌江渡，拿根杉杆搭上路，大哥摸黑爬梯坎，去找幺嫂补衣服。我年少不懂事，说，大哥应该找大嫂啊，怎么找幺嫂呢？父亲大笑，说，大哥找大嫂还有什么唱头？
不仅如此。“川江号子具有信天游不具有的功效：那是一种指挥集体的劳作，有时简直是在战斗。因此指挥吼唱川江号子必须要有很高的舞蹈素养。”由此可知重庆的生动和特异，究其本质不在它的“现代化”表象，而在它的传统乡土肌理，在它的“前现代”的生活情趣、生存情况以及它那与山水相依相融的底层伦常当中。
所以说，地缘文化意义上的重庆与文学审美意义上的重庆——这两个相互交织融汇难解难分的“场域”，对莫怀戚来说，既是他赖以存身和成长的故乡，同时，其更为特殊的意义在于，这是他精神的滋养地和具有审美意义是文学家园；还是他的经验和忆念的矿藏。地理意义上的重庆于他和他的小说而言当然是重要的，但是，对一个真正的小说家而言，精神意义和经验意义，尤其是乡土人伦和乡土审美意义上的重庆，无疑是莫怀戚小说重要的人伦底色和叙事基础。并且，这种乡土人伦和乡土审美意义上的重庆竟然还可以跨越时空，随着小说人物的游走而出现在许多地方。你可以在北京找到重庆的感觉，也可以在深圳找到重庆的感觉。
随便举个例子。《花样年月》里面写到东北大汉关西在北京街头第一次见到“枝子酒家”招牌时，还误以为是日本娘们儿开的。及至远远望到亭亭玉立、体态优雅的重庆美女栀子，竟然脱口叫道：不可能是日本人！为什么“不可能是日本人”呢？因为他嗅到了这个女子身上那种特殊的重庆味道。于是，莫怀戚写道：
关西这一声将众人都吓了一跳。栀子后来说，都以为是什么人雇的杀手，来找日本人算账的。当时栀子过来，说这是川菜馆，重庆人办的。小姐您是重庆人？是。那您讲句重庆话我听听。讲就讲嘛！听到：重庆城，十八梯，有个大嫂笑嘻嘻。别个问她笑啥子，路上捡到老母鸡。啷个可能白滋八滋捡到老母鸡呢？关西也用重庆话问。白滋八滋即平白无故。母鸡从堡坎上飞下来，钻进吊脚楼下就看不到了嘛！大家都笑起来。这个男人带来了一团生气，栀子立刻有感觉。她请他坐下。故意在北京说重庆话的关西，是给勾起了在重庆生活的回忆，尤其是那未遂的爱情。
看见了吧，即使小说叙事的背景到了北京，地缘文化意义的重庆和文学审美意义的重庆，却如影相随、挥之难去。栀子不经意地把精神意义和经验意义的重庆品格和质感带到了京城。同样，《南下奏鸣曲》里面的那个纺织女工“7号”也把浑身上下洋溢着的重庆气息和性格带到了深圳。而在《银环蛇之谜》里面，这种特殊的重庆气息和性格又随着人物的活动洋溢在海边。《白沙码头》当中，重庆经验和重庆脾性又被小说中的那帮乌托邦男女带到了云南边地的荒野和市井空间。如是等等，不一而足。令人慨然称奇，赞叹不已。
由此可见即使貌似写景叙事的闲笔，也处处透析出浓郁而醉人的文化意义和经验意义，让人真切体会到重庆品格和质感的那份“爽”劲儿。这充分反映了重庆地域文化的强大：不仅体现在它的“扩张性”方面，而且还体现在它的同化和改造能力方面。比如，外地甚至外国的故事题材到了重庆人的艺术掌控当中，立马就具有了浓郁地道的重庆文化气息。有一次是在西郊的华岩寺，莫怀戚给我举了个例子。他说：“你晓不晓得‘文革’时期重庆川剧团的‘革命群众’集体改编了一台川剧，叫作《伊里奇三打冬宫》？那个故事是取材于苏联的十月革命。列宁、斯大林、捷尔任斯基这帮兄弟伙像梁山好汉一样去打天下。你想不想得到？那个故事被弄到川剧里这么一唱，苏联那帮兄弟伙全部都整成了重庆味道！你看安不安逸？”说着，他就立马扯开喉咙唱了起来，而且还是川剧高腔。他先是模仿列宁的语气唱道：
苏维埃的主席真不好干，
老沙皇的势力实在凶顽；
反革命的武装盘踞冬宫，
怎不让伊里奇我额头直冒汗。
然后意犹未尽，便乘兴又唱了列宁老婆克鲁普斯卡娅的段子：
伊里奇我的夫身在火线，
为妻我心中急，忙赶到两军前；
托洛斯基他为人实在，实在太阴险，
怕只怕，怕只怕，怕只怕夫君他难防暗箭。
我当然只能点头称是。后来，我在阅读莫怀戚小说时才发现：他经常按这个套路把一些老外的东西搞成重庆味道。最典型的就是在“大律师系列”里，不少老外的“思想理论”被他一通捣鼓，竟然具有了重庆的地域文化气息和个性色彩。简直可以说是神奇。