第四节 从“抒情”到“书写”

——杨亚杰的诗歌

杨亚杰最近辑成一本诗集，名为《三只眼的歌》。此前，她已出版诗集《赶路人》。作为一个在诗歌旅途匆匆赶路20余载的女诗人，不论文学的季节如何变换，蛙声四起绿荫匝地的夏也罢，蝉鸣疏落雁横寒空的秋也罢，她始终怀抱生命和诗歌赋予她的激情，奋然前行。这注定了她的寂寞和孤独。不单文学之景观斗转星移，而且整个社会的生态环境和精神领地也烟笼雾罩。诗意早就在常人的路上失落！不少人睁大“两只眼睛”，把功名和利禄当作人生至上的追求。一个从《诗经》以降被诗意熏蒸了数千年的华夏古国，“飞流直下三千尺”的激情和怀抱也日见消瘦和空落了。在这样的背景下，杨亚杰手持一面灌注古典诗意的镜子，映照心灵的姿容和生活的脚步，就显得难能可贵了。

作为诗人，当在常人的“双眼”之外还睁着一只美丽的“诗眼”；作为人类，当在日月两只巨眼的眨动之中还睁开虹眼、雨眼、雪眼、星眼……岂止是“三只眼”，而应当是无数只眼。宇宙之与人的精神遇合而诞生无限诗意，就在于人类有这样无数只尚未关闭永远也不会关闭的“眼睛”。在写“三只眼的歌”之前，杨亚杰在人生和诗美的路上就已经开始四面搜索，八方寻找，诗歌因此而呈现出一种内容和情感上的丰富性。她用一只眼瞩望“理想的国度”，这里有大海和花朵、自由和圆满；她用一只眼打量“灰色的影子”，这里有坟墓和陷阱、寂寞和伤痕；她用一只眼直逼“媚态的笑脸”，这里有树的距离和路的迷宫，有“一旦相逢/握手就见血痕”的感慨和忧愤。她写了理想、现实和人生境遇，不是那种单纯的轻灵小唱，也不是那种一味地阴郁感伤。生活的光色和心灵的感应被转化为一种富有时代感和现实感的主题。但这些诗歌大多是诗人苦思冥想的结果，有些诗作可以说是为着某一题旨或情思而幻想与激发出来的。也就是说尚缺少真切的生活体验和唯我独有的创作视点作为支撑。于是就免不了追赶并融入诗歌潮流和审美时尚，个性也就随之湮没在“沿途”的绿荫和繁花之中。虽有时“女性意识”也赋予诗人一种特别的眼光，写出了像《仪式完毕之后》这样一些好诗，但同样未能超出同时代诗人的歌唱。敏锐、清醒、大胆、目光的多纬度扫视和思维的多向性出击，分明开始了一次艰难的孕育。

《三只眼的歌》诞生了！杨亚杰的诗歌个性和才情就从这里开始显露。以个人的生活和情感经历作为线索，用“天部”“人部”和“地部”来结撰，在叙事中抒情，在抒情中寓理。还是那份内在的激情，却能平淡出之；还是那些平常的意蕴，却能找到贴切的载体。不再单纯是梦中的幻异之景和心中的美丽意象，也不再纯粹是人生表白和愤世嫉俗的情怀。诗歌还原为生活的诗性描画和勾勒，还原为童年、乡村、普通人的视角和表达方式，从细节、情境到语言和叙述风格，都弥漫着朴素的诗意。已经开始体现出一种可贵的独创性，从诗歌命名到整个诗意建筑，从诗体样式到语言表达。而更令人思索的，还是“三只眼的歌”中的寓意。

“一只眼的歌”命名为“天部”，从出生写到走出家门，遭遇“大海”。所有的天真、单纯、神秘、渴望在大自然的天光云影中都被摄进“一只眼”中；这“一只眼”便如露垂悬着黎明，如花盛开着春天，如月朗照着夜空。这一只眼是向上的，仰望着蓝天白云、月色星影，正如幼年站在“小背篓”里：“你的下巴搁在/篓沿 正好让眼睛露出来/陆地上绊脚的石块/污秽的水坑 正好看不见”（《小背篓》）。童年是美好的、快乐的、是一尘不染的。“天底下”就是自由的家，“石头”是亲密的朋友，“大雪”是美丽的情怀，而“流星”则飘忽着神秘的遐想。那些写给母亲、哥哥的诉说亲情的诗，那些写给蓝花花衣、悠悠纺车的托举清纯和至真至善的诗，那些写给割谷、摘毛栗的歌唱劳动和成长的诗，那些写给板壁屋、棉梗火的表现古朴和温暖的诗，既是诗人的真实、美好的记忆和一生享用不尽的财富，又聚合、延展为人所共有的童年情结和乡村情怀。因而这些诗歌能让所有充满自然天性和真趣的人感到亲切、温馨。“天”的力量是不可阻逆的，宇宙的鸟语花香和社会的天风海雨注定同时融进人生的道路。杨亚杰用相当的篇幅描述了20世纪中期那一段特殊岁月的奇异景观和精神现象，而同样是以“一只眼”烛照当年自我的真诚和单纯，以及那份生命的疼痛感和幸福感。

“两只眼的歌”命名为“人部”。那只对“天”仰望和歌唱的眼睛在“密密匝匝的人群里”显然不够用了，于是在生活的镜像前睁大两只“辛苦的眼睛”，仰视也一改为平视甚或火辣辣的逼视。从日月汲取灵光的那只“天眼”依然在，依然有那么多美的瞩望和流连。这主要体现为自我在人生路上的渴求、守护和追寻：对知识和人生价值的强烈渴求，对自信、自尊和美好人格的小心守护，对命运前景和心灵归宿的苦苦追寻。作为普通人，作为诗人，作为女性，那种“傲世出尘”的风骨，那种“奋然前行”的姿态，是尤其令人感佩的。而这一切就注定了她的孤独，灵魂里的孤独。因为当她用“另一只眼睛”打量众生时，人的虚伪之象、平庸之态、欲望之火使她感到难堪、羞愧而手足无措。小时候的背篓、那个桃花源中的世界不复存在了。这是一种更真实更残酷的存在。对此诗人有一种冷眼旁观的清醒和透彻的认识。因而诗人的孤独是一种获得精神超越之后的孤独，是一种“美丽的孤独”。

“三只眼的歌”命名为“地部”，蕴含的内容更为丰富。“天”给人以幻想，“地”才是生命的依托。天荒地老，万物归一。一切都向着地沉落和遮藏，“地”于是穿通物质的外壳而成为一种灵性灌注的象征体：历史、现实、生命、灵魂、自然、文化……浑然而成灵息的寓所。诗人睁开“三只眼睛”、睁开无数只眼睛向着大地俯瞰和突进。这是深入自我内心和事物本质的一次全方位的透视。写长江、泰山、未名湖、圆明园一类名胜古迹，不单是赞美和感叹，更是把自己摆放进去，表现山水对自己精神的孕育和灵性的激发；写绘画、音乐、舞蹈、戏剧一类艺术大地上的奇葩，思考的是生命的燃烧和灵魂的痛苦；写那些沉淀于历史和大地深处的伟大的人格和不朽的诗魂，是为了铸造和提升自己以及民族的灵魂。同时也描写了大地上平凡的事物、平常的心态，甚至也描写了丑陋和罪恶。这一切都获得了生活的原生气息和厚重的历史感与现实感。

《三只眼的歌》有叙事的框架，但并非叙事诗。叙事是零碎的、细节式的，提供的是抒情、感悟的背景或线索；而“天、人、地”三维组合的宏大结构和宏阔视野，又把事件和情境纳入一种哲学思考的范畴；每首诗由两节构成，加上标题就成三处风景，与“三只眼”暗合。这些都是杨亚杰苦心经营后的独创。绚烂之后对平淡的回归，虽然也接受了第三代诗歌和新写实小说等文学潮流的影响和启示，但又不是简单的模仿。实际上是诗歌逐渐融入了诗人生命的本真状态，成其为一种朴素而带有诗性的生活方式，于是就有了从有意而为之的刻意“抒情”到自然而然的随意“书写”，从匆匆“赶路”的激情奔涌到俯仰宇宙的从容表达。这也是顺时而动的一种诗歌策略。商业、浮躁的时代容不下太多的抒情，人们需要的似乎不是情绪的野马而是心灵的港湾，得以在紧张和劳累之余放松和休息，这时候诗歌最好成为清茶而不是烈酒，成为随手可触的平常之物而不是遥远的海市蜃楼。20世纪90年代的诗歌发生的整个精神个性的改变，就是对激情与崇高的远离而对平淡与凡俗的贴近。杨亚杰的诗歌显得生活化、朴素化，但又不乏骨子里的激情和血脉里的火焰。她用平凡习见的事物和场景作成湘西的一只“小背篓”，而把自己染过梅香浸过溪魂的心放在背篓里，用永远的童贞编织梦想；长大的、成熟的是她的“眼睛”，是那一双歌哭与共的“肉眼”和那一只自在如风的“诗眼”，是从超越世事纷争洞若神明的“天眼”，到回归生活感悟众生的“人眼”，再到追根溯源化入悠悠诗魂的“地眼”，这是从天性到人性和神性的延续与深化。是众多的“眼睛”使诗人打开了自己的心窗：是个人独有的体验，也是历史风雨和时代情绪的表达；是向着记忆的搜寻，也是对着现实的逼问。这就与当年盯着天空高呼“我不相信”和守望内心“和梦对话”的诗人不同，也与当年睁着两只尘俗的、欲望的眼睛穿行在个人的衣食住行或意识幽冥中的诗人不同。作为女性诗人，也有对女性心灵、生存和命运的关注，但又不是带着固有的性别意识含泪泣血的诉说和呐喊，更多的是以“普通人”而非女性身份介入生活，观察与思考、潜泳和奔走，甚至有时候那份冷静的烛照、恍然后的豁达与大度更带有几分男人气质，这就有助于她更完整更深入地走进事物的内心、触摸生活的本质。在诗歌精神和诗歌艺术上，她接受前人的影响比较多，也比较杂。一个“多眼”并置、前瞻后视的诗人当然不会安于守着哪一家哪一派。杨亚杰的诗歌有浪漫气息、现实情怀，也有现代主义诗歌的眼神；她接受了古典诗歌和新格律诗派的影响，又受到早已被中国诗人尝试借鉴运用的十四行诗的启示；她诗歌体现出来的入世精神以及对多种技法的综合运用，明显有七月诗派和九叶诗人的风度，而内心激情的漩流和对日常生活、平常心态的靠拢，则可看出当年舒婷一代的姿态和第三代诗人以降诗歌的面孔。值得引起注意的是，广采博纳也可能导致个性的消解甚至丧失。作为诗人，不仅要在纷繁驳杂的生活中“守着自己”，在艺术精神和艺术个性方面也要“守着自己”。

用“一只眼”的单纯和天真守望过去的岁月和心灵的天宇，用“两只眼”的敏锐和澄澈打量人生的旅途和人事的沧桑，用“三只眼”的神秘和超然深入事物的本质和生活的真谛，就会在“赶路”的短暂一生中从容自在、俯仰自如、怡然自得，虽然可以不必是一个诗人，但一定是一个充满诗性的人。杨亚杰的诗歌给人的哲理启示就在这里。

（张文刚 原文刊发于《湖南文理学院学报》2004年第5期）